雕刻艺术范例
前言：一篇好的文章需要精心雕琢，小编精选了8篇雕刻艺术范例，供您参考，期待您的阅读。
东西塔与瑞云塔雕刻艺术
概述东西塔与瑞云塔的雕刻作品，分别代表了当时福建地区雕刻工艺的高超水平，具有强烈的时代特征与艺术风格。
1.东西塔及其雕刻概述：东西塔位于泉州开元寺大雄宝殿前左右两旁，为全国重点文物保护单位，两塔相距约200m。东塔名镇国塔(见图1)，高48．27m;西塔名仁寿塔(见图2)，高45．06m。西塔建于南宋绍兴元年(1228年)至嘉熙元年(1237年)间，为花岗石仿木八角形攒尖顶空心楼阁式建筑，塔身分为外壁、外走廊、内回廊、塔心柱等部分，层层收分，塔内中心为石砌八角形塔心柱，外为回廊，塔心以横梁、斗拱与塔的外墙相连结。东塔建造时间比西塔晚10年，建筑构造与西塔基本相同。东西塔从整体造型到营造结构设计缜密、工程浩大，反映了13世纪闽南乃至福建地区建筑技术的最高水平。东西塔每层嵌有佛教人物浮雕16尊，两塔共160尊，在须弥座上还有佛传图40幅、花卉鸟兽图48幅以及负塔侏儒16尊，这些雕刻使东西塔犹如一幅佛国的缩影，反映了佛教发展概况与佛教义理规制。虽然东西塔雕刻是南宋时期的作品，但由于泉州地处中国东南部，中原文化传入需一定的时间，因此文化发展速度较慢，所以还保留了部分唐代雕塑圆满、雄浑、大气的风格特征，同时又兼具宋代秀婉、细腻的特点。东西塔塔身雕刻的丰富与壮观在同时代我国其他古塔上是少见的。南宋时期，我国石窟造像艺术已接近尾声，所以东西塔雕刻可以认为是对我国佛教石雕艺术新的传承与发展。
2.瑞云塔及其雕刻概述：瑞云塔(见图3)始建于明万历34年(1606年)，是福清人万历首辅叶向高之子符丞叶成学和知县凌汉聊募捐兴建，并由名匠李邦达负责设计与施工，最终于万历43年(1615年)完成，前后历经10年。瑞云塔建筑样式美观，造型挺拔，雕刻精湛，外观线条和谐，是典型的中国南方风格的楼阁式石塔，堪称明代石塔的瑰宝，1965年被公布为福建省第一批文物保护单位。瑞云塔为仿木构楼阁式空心塔，平面正八角形，共7层，高34．6m，由基座、塔身、塔盖和塔刹等4部分组成，塔身外设走廊，每层有腰檐，外形力求仿木构造，突出斗拱、梁柱等各种构件的作用与特点，逐层略有收分，整体造型笔直，古朴典雅。瑞云塔塔身自下而上布满了400余幅精美的雕刻，有佛、菩萨、罗汉、高僧、金刚、飞天、力士、麒麟、狮、奔马、玉兔、鹿、猴、花卉、树木、山水等形象。瑞云塔不仅外壁雕满了浮雕，而且塔内也有雕刻，每层塔心室内均设有佛龛，左右两边雕有菩萨、罗汉等像，甚至在每层台阶通道的顶部还刻有观音造像，堪称明代石雕的精品。东西塔与瑞云塔雕刻艺术虽创造于不同时代，相距达350余年，但均代表了当时民间雕刻工艺的最高水平，作为塔，它们之间有不少相同点，但也有许多差异之处。
东西塔与瑞云塔雕刻的对比
由于东西塔是由僧人主持建造的，具有浓厚的佛教义理和妙胜的含义，其中东塔代表东方娑婆世界，西塔代表西方极乐世界，因此，东西塔的雕刻内容紧密结合佛教的主题思想。东塔雕刻以佛教修行的5种境界即五乘为标准，从第一层到第五层依次为人天乘、声闻乘、缘觉乘、菩萨乘与佛乘，并按照人物之间“性类相近，相应对称”的关系，每两尊一对排列在塔门和佛龛两边，形成尊卑有序、层次分明的佛教人物图，表现了东方娑婆世界的佛教精神。西塔代表的极乐世界提倡众生平等，因此，人物排列没有东塔如此分明的等级次序，而是相互穿插，每一层均有佛、菩萨、罗汉和高僧像。瑞云塔是由当地官员倡议建造的，具有佛塔和风水塔的双重功能，因此，雕刻在内容和排列上比较自由，不仅有佛、菩萨、罗汉、僧人等人物，还出现了大量与佛教关系不大的雕刻题材。通过对比东西塔与瑞云塔雕刻题材的差异性，可以窥见古塔雕刻艺术演变的状况。
1.佛菩萨造像的对比
东塔的佛菩萨雕刻严格遵照五乘来排列，第四层与第五层分别代表菩萨乘与佛乘，因此，文殊菩萨、普贤菩萨、宝华菩萨、地藏菩萨等均在第四层，而第五层则为圆佛、通佛、三藏佛，以及释迦牟尼佛。西塔代表西方极乐世界，因此从二至五层，均有菩萨造像，如第二层的香积菩萨、妙音菩萨，第三层的无名菩萨，第四层的观世音菩萨、相信菩萨、光明菩萨、月光菩萨，以及第五层的清凉菩萨、宝昙华菩萨等。这些佛菩萨像都位于塔壁上，形象高大，刻画生动。瑞云塔佛菩萨像所处的位置相比东西塔较为隐蔽，如塔第一层塔壁除塔门外，其余七个面每一面塔壁佛龛上方有并列5尊结跏跌座的佛像，7面共35尊，但体量较小，动态统一，刻画简洁。二至七层塔壁外面，并没有佛菩萨像，只是在每层塔心室正中的佛龛内安放佛像，而只有第三层塔心室佛龛两边各有1尊普贤菩萨骑象雕像与文殊菩萨骑狮像。另外，每层通往上一层的石阶上方，分别雕有1小尊观世音菩萨像。总之，瑞云塔的佛菩萨造像相比其他雕刻数量少，体积较小，造型变化简单，均位于较次要的地方。可以看出，造塔者无意强调这些佛菩萨圣像，只起了点缀的作用。通过比较可以发现，东西塔雕刻十分突出佛菩萨形象的威严，而瑞云塔的佛菩萨像更像是其他雕刻的配景，这说明东西塔更加注重佛教意蕴的缔造与渲染，而瑞云塔的佛教气氛相对较弱。
2.高僧、罗汉造像的对比
东西塔高僧、罗汉造像的位置是遵照佛教中的规范顺序排列的。东塔第二、三层分别是声闻乘和缘觉乘。因此高僧、罗汉等像均集中在这两层，其中，寒山、拾得、丰干、法显、玄奘、宝志、慧思、道宣以及布袋和尚等中国历史上著名的高僧都出现在第二层，代表他们的是声闻乘，而阿难、迦叶、普化、长眉、佛图澄、目连尊者等代表缘觉乘，均位于第三层。代表西方净土的西塔则各层塔壁都有高僧和罗汉形象，如第一层的普化和尚，第二层的寒山、拾得，第三层的目连尊者，第四层的唐三藏，第五层的香严大师，其中西塔第二层上的香积菩萨头戴七宝冠，项后有圆光，弯眉秀目，身穿天衣，脚踏莲花，左手执一只香炉，右手将檀香放入香炉里，而第三层的迦叶摩藤尊者圆光头顶，大耳穿环，面部丰满，身穿袈裟，左手施智慧印放胸前，右手执扇。东西塔的高僧、罗汉造型均较端庄严肃，有着鲜明的性格特征，包含宗教意蕴。瑞云塔每层塔壁都有许多高僧、罗汉造像，数量比佛菩萨像更多，排列顺序较为自由。第一层塔壁佛龛两边，刻有2幅高僧、罗汉像，但面积都不大。第二层至第七层塔壁和佛龛两边的高僧、罗汉像是瑞云塔雕刻中较为突出的塑像，每尊高僧、罗汉像刻画得十分生动幽默，突出人物动态和表情，性格鲜明，特别是第四层塔壁的一幅罗汉穿鞋造像，滑稽有趣，塔的第二层至第五层佛龛上、下方，还有一些高僧、罗汉造像。这些高僧、罗汉的动态比较活跃，如第五层佛龛下的一幅浮雕，伏虎罗汉坐在老虎背上，而另一名僧人用双手抓住老虎的尾巴，似乎不舍罗汉离去，想留下他继续讲经说法，而在同一层的另一幅图中，一名高僧骑在马上，前有一名和尚牵着马绳，后还有一名和尚挑着扁担和行李，这幅图应该是描写西行取经的故事。第六层还有一幅高僧行脚图，中间2名僧人带着斗笠，双脚踩在云彩之上，左右两边各有一名侍者背着行李，显得风尘仆仆。这几幅雕刻作品充满了生活情趣，更像是将寻常百姓的生活形态加以提炼与夸张，人物动态有着世俗化印记。总体看来，东西塔高僧、罗汉造像颇为严肃，具有宗教神秘感和威严感，而瑞云塔高僧、罗汉从动态到表情都比较活泼，更加具有社会生活气息和浓厚的地方文化色彩，趋向世俗化特征。
3.神将、金刚等造像的对比
东西塔还有许多神将、金刚等造像。东塔第一层代表人天乘，因此神将和金刚像最多，如东、西、南、北方四大金刚神，还有东方持国天王、西方广目天王、南方增长天王、北方多闻天王等四大天王，他们全都武士装束，威风凛凛，如东塔塔壁西北面的西方广目天王，武将打扮，头戴宝冠，大耳穿环，额上有净天眼，表情严肃，身披盔甲，彩带飞舞，狮蛮腰带，脚穿战袍，双手抱拳夹住金刚杵，而南方金刚神头戴宝冠，上身赤膊，锦带缠绕，面露怒相，手执金刚杵，赤脚套镯，具有古印度武将的风格特征。东西塔上的这些神将和金刚造像，作为护法神，全都孔武有力，威风八面，有着不可一世的气概，体现了佛教的崇高地位和宗教尊严。瑞云塔只有在每层塔门的两边立有神将形象，7个塔门共12尊，这些神将是瑞云塔雕刻中最高大的塑像，其中第一层塔门两边的神将，面含微笑、披坚执锐，神采奕奕，一手执剑，一手放在胸前，有着明代武将的衣着特征。比较东西塔与瑞云塔神将等的造型，瑞云塔神将显得温文尔雅，贴近百姓的生活，明显是借鉴当时武将的形象，远没有东西塔神将来得威武和严肃，而是有着文人的气质，更具亲和感。东西塔和瑞云塔须弥座八转角还有八尊负塔侏儒力士，他们都矮矮墩墩，几乎都是单腿跪地。两座塔的侏儒力士造型动态基本相同，只是东西塔侏儒力士的手脚更加粗壮。唯一明显不同的是，瑞云塔有两尊力士用手拿着海螺拼命地吹着，仿佛在用号令指挥其他力士们努力托住高大的石塔，而同样西塔也有力士在吹口哨，但只是把2个手指放在嘴里吹，逼真地反映了福清当地海边渔民自然悠闲的生活场景。东西塔里面的人物具有写实性特征，每个人物都反映了一个佛教故事，传递着深刻的佛教哲理，如童子求偈、青衣献花、忍辱仙人等佛本生故事，而瑞云塔的一些人物造像，少了几分宗教意味，却多了些普通人日常生活的情调，真实而生动地再现当时社会生活的情景。
4.动物造像的对比
东西塔的动物造像基本处于配景位置。东塔须弥座上的佛传故事雕刻，包括佛本生故事、佛本行故事、佛教比喻故事等共40幅，由于故事的需要，往往会出现马、龙、象、兔、羊、猪、鸟、狮、蛇、鹿、虎、鼠等动物，但这些动物只是作为配景出现。可以看出，东西塔的动物除了双狮戏球和二龙抢珠中的狮子与龙等少数动物是瑞兽，其余的大都具有佛教故事中的比喻含义，如“三兽渡河”中的兔、马、象，只是用来比喻声闻、缘觉、如来三乘行法的深浅。“丘井狂象”里的大象是比喻人生无常，黑白双鼠比喻黑夜与白昼，四条毒蛇比喻地、水、火、风，而“薄荷示迹”中的猪则是菩萨为救度畜生道众生的化身。瑞云塔的动物形象有龙、凤凰、狮、麒麟、马、鹿、鹤、猴、兔、金翅鸟、喜鹊等，均为常见的瑞兽，具有吉祥的象征含义。塔雕中如麒麟嬉戏、双狮戏球、白马奔腾、麋鹿踏青等，无不体现造塔之人祈求幸福、平安的心理。麒麟作为神兽，来自天上;石狮是权力与威武的象征;马是雄壮、力量的象征，代表了民族生命力和进取精神;鹿是天庭瑶光星散开时生成的瑞兽，与神仙、仙鹤、灵芝、松柏在一起，布福增寿，保佑人民幸福安康，国家昌盛繁荣，而且“鹿”与官员俸禄的“禄”同音，代表了永享禄寿，加官进爵，这也反映了倡建瑞云塔官员们浓厚的儒家思想。另外，鹤是长生不老的仙禽，在我国民俗中，鹤与长寿永生、羽化升仙、平安祥和等寓意相伴随，含有道学思想，而“猴”读音同“侯”，有封侯的含义。东西塔动物雕刻更多是作为配景，虽然也出现不少动物，但几乎都是出现在佛传故事，不是主要形象，而是蕴含深刻的佛教哲理内涵，宣传教义成分更浓;而瑞云塔的各种动物雕刻往往作为主体形象出现，编具祈福之意。与东西塔相比，瑞云塔上的这些瑞兽蕴意更为丰富，不仅含有某些佛教内涵，还兼具儒家、道教以及民间风俗的含义，赋有喜庆、吉祥的象征性，寄托了当时官民的美好希望。
5.植物、山水造像的对比
东西塔的植物与山水雕刻几乎也是作为主体雕刻的配景。东塔的40幅佛传故事中众多的植物和山水图像皆是为了衬托佛教故事，如“玉象剃塔”里的花卉、“雪山苦行”中的树根、“童子求偈”和“田主放鹦”中的树木、“萨诃朝塔”中的山石等，这些植物和山水遵照现实主义的风格，造型风格写实。相比较而言，西塔须弥座和踏道两旁象眼板上的花卉图案还算较明显，造型完整，但与整座石塔雕刻相比，也是处次要地位。瑞云塔的一些植物与山水却是作为主要形象来表现的。如第三、四层塔壁佛龛下方的大型莲花图像，工匠们改变了原有中国传统莲花纹样严谨的装饰特征，模仿国画的造型风格，以浪漫主义的曲线来表现，虽然西塔石阶踏道边也有类似的莲花图案，但画面比较拥挤，缺少瑞云塔莲花的灵动感。瑞云塔三层塔壁的兰花造型飘逸灵动，清雅潇洒，几瓣兰叶向左右伸展开来，显得雄健刚劲，花朵在绿叶间绽放，风韵清丽，幽香清远，显然借鉴了国画中的兰花图，婷婷袅袅非常可爱，令游客从中品味到毛笔一波三折的韵味，感叹古代艺人巧夺天工的技艺。在塔的同一层外壁上还有菊花图案，开着硕大的花朵，姿态优美，在风中昂首挺胸立着，令人肃然起敬。瑞云塔第三、四两层上的假山造型也颇为奇特，表面纹理纵横，姿态奇特竣削，曲折圆润，通灵剔透，具有苏州园林中太湖石“瘦、皱、漏、透”的审美特征。塔上雕山石在许多塔中也有出现，但雕刻太湖石在我国古塔中却极其少见，在福建300余座古塔中也绝无仅有，颇具生活气息，反映了福清当地文人墨客向往抒情悠闲的生活情趣。总之，瑞云塔植物和山水形象比东西塔的更加飘逸，更具有明代文人画的风格特征。而东西塔的植物、山水形象只是佛教故事里的配景，并不代表宗教和哲学含义，相较之下，瑞云塔的山水植物所具有的文人气息与民风民俗特色，更多更直接地反映了当时福清地方文人士大夫和民众普遍的审美情趣。
东西塔与瑞云塔建造的不同历史背景
综上所述像，瑞云塔雕刻不同于东西塔，佛菩萨圣像明显减少，更贴近民间的罗汉、动物、植物、山水等造像和图案增多，且风格鲜明，集中地体现了福清民风、民情、民性。同样作为塔，东西塔与瑞云塔雕刻出现的这些异同点，究其因，与它们不同的建造背景有一定关系。
1.东西塔建造背景
我国佛教在隋唐是鼎盛时期，但由于唐末五代中原地区战乱，社会动荡，政局不稳，中原的佛教日益衰落，而南方社会相对安定，帝王们多热心佛教。宋代福建的佛教寺院数量为全国之冠，泉州佛教也呈上升趋势。据《泉州府志》记载:“泉当宋初，山川社稷不能具坛，而寺观之存者凡千百数”，此时是泉州佛教发展的鼎盛时期，众多寺院和僧人们拥有巨大的财力，佛教的发展达到新的高峰，当时泉州地区寺院多达170多座。原本东西塔是在唐通年间和五代后梁贞明时建造的木塔，因被火烧毁，后又建成砖塔。到了1228年，僧自证先将西塔改建成石塔，之后，东塔也改用石材。建塔期间，虽然有官员与民众参与，但主要还是由僧人来主持与设计，如僧本洪、僧法权、僧天赐等都曾主持建塔工程，因此东西塔完全按照佛教的仪轨进行雕刻，故其更多地体现了佛教的思想与观念，极具佛学含义。另一方面，东西塔的建造，体现了泉州佛教最兴旺的黄金时期，表明当时佛教已深深融入当地的社会生活之中，并成为人们精神文化生活的一部分。东西塔的建造，可以说是南宋泉州佛教极盛的标志。
2.瑞云塔建造背景
明代时期，中国佛教的发展缓慢，已经失去唐宋时期的繁荣，而且由于佛教与传统文化的不断融合，此时的佛教已经潜移默化地渗透到社会的各个方面，特别是在与民间信仰的结合中，与民风民俗进一步协调，具有广泛的社会基础。又由于当时风水学开始在我国盛行，全国各地特别是南方地区大量建造风水塔，较少有建如东西塔那样纯粹的大型佛塔，而瑞云塔建造的动因首要就是要建座风水塔。瑞云塔的建造，是为求得国家兴盛，人民富足，渴望改变风水，改善居住环境，宣扬儒家尊君孝道的思想，且还有“镇邪”之用［3］。瑞云塔是由一班福清当地儒生倡建的。儒生们热衷于科举取仕，求取功名，建造风水塔也是一种精神上的寄托。因此，瑞云塔众多的雕刻，除了与佛教有关联的佛菩萨圣像、高僧、罗汉、莲花、狮子、龙凤、飞天、力士等外，还出现了许多与儒学、道学以及民俗有关的其他形象，如马、鹿、鹤、猴、兔、喜鹊等。瑞云塔雕刻艺术体现了儒、释、道三家的文化思想与民俗特征，融合了外来文化与本土文化，包含了人的品格以及对人生价值的向往与追求，创造了一个内涵丰富的建筑作品，将神圣世界同现世生活联系起来，达到天道与人道的统一，从而实现和谐圆满的精神追求，体现了明代佛塔不断世俗化的文化特征。从瑞云塔的雕刻中可以体会到，它的造型样式与表现手法均已突破了佛教仪轨的制约，体现工匠们的创意思维，反映了佛塔中国化的特色。瑞云塔雕刻寄托了人们对生活的希望和对理想的向往，也表明了建造者具备福建民间艺术海纳百川、接纳多种文化思想的胸怀，具有浓郁的生活情趣和现实的生活气息，尤其是把明代士大夫及民众的思想、情感、观念以艺术的形式表达出来。因此，东西塔与瑞云塔的雕刻艺术既有相同点，也有相当多的不同之处。
古塔雕刻艺术演变的文化学意义
1.反映了福建古塔雕刻艺术的历史沿革
如果把福建古塔建造年代以元代为界限，比较元代之前的塔雕刻和元代之后的塔雕刻，就会发现许多古塔存在着类似于东西塔与瑞云塔雕刻之间的差异性。元代之前(包括元代)的塔，如唐大中2年(848年)的连江仙塔、五代闽国永隆3年(941年)的福州乌山崇妙保圣坚牢塔、五代的仙游天中万寿塔、北宋元丰5年(1082年)的涌泉寺千佛陶塔、北宋政和7年(1117年)的长乐三峰寺塔、北宋宣和年间(1119—1125年)的福清龙江祝圣塔，元至元2年(1336年)的石狮六胜塔等，均是典型的佛塔，塔上的雕刻虽然已有某些世俗化倾向，但主要还是体现了佛教的教理。元代之后的塔，如明万历16年(1588年)的连江含光塔、明万历31年(1603年)的福清鳌江宝塔、明万历年间的莆田雁塔、明天启年间(1621—1627年)的马尾罗星塔、清道光11年(1831年)的永泰联圭塔等的雕刻，则有着明显的儒、释、道以及当地民风民俗文化特征。因此，通过比较东西塔和瑞云塔的雕刻艺术，就能窥见福建古塔雕刻艺术的演变历程，进而反映出中国古塔的演变过程。
2.反映了中国佛教发展历程的演变
我国佛教文化在魏晋时期已初具规模，南北朝时趋于兴盛，至唐宋时期达到鼎盛。而宋代之后，特别是明清时期，佛教开始衰落，并逐步世俗化，佛教思想与民间信仰相互结合，成为明代以来中国佛教发展的基本特色。自此，印度传入的佛教经过不断的中国化而最终形成了中国式的民族宗教，对社会心理和民族习俗都起了深刻的影响。可以发现，古塔雕刻内容是随着佛教文化发展的历程而演变，东西塔与瑞云塔雕刻题材的差异性，正反映了这种变化。
3.反映了中国不同时代人文思想追求与艺术取向
古塔雕刻题材的变化，体现了佛教中国化的过程。唐宋时期，佛塔还具有较为纯粹的佛教功能与佛学内涵。宋代以后，具有中国文化特征的禅宗得到快速发展，它所提倡的“平常心是道”的观念，使原本威严、神圣、高深的佛学逐渐进入普通、平常的世俗生活，淡化了佛教高不可攀的神秘气氛。随着佛教在我国不断地中国化与世俗化，也随着佛教与中国传统儒学与道教学说的融合，佛塔以及雕刻已逐渐由单纯的佛教功能，演变成具有儒、释、道及民间传统思想观念的建筑了，表现出强烈的中国传统文化意识与世俗化的趋向。从泉州东西塔雕刻到福清瑞云塔雕刻题材的演变过程，也正是佛教日趋世俗化的过程，是中国既有的民族意识将佛教文化消融吸纳过程的一个侧面反映，体现了不同时代人文思想的追求，也决定了艺术的取向，这是佛教中国化的必然趋势。
结语
关键词：雕刻艺术设计；雕塑教学；人才培养
一、应用型院校雕刻艺术设计专业人才培养模式背景
1.雕刻艺术设计专业工艺门类的广阔性、综合性。雕刻艺术设计专业是高职院校开设的三年制专业。其专业特点具有较多的专业方向门类，涉及多种雕刻工艺与多种材料应用。当下雕刻艺术设计专业教学以传统式的工艺传授为主。在学制的限制下，课程建设相对比较紧凑，各种工艺种类较多，所以在客观上限制了工艺种类跨界融合。当下社会对于雕刻艺术人才培养的需求是全面的、综合的。如果只掌握一种工艺已经满足不了当下市场对于人才的需求，与此同时雕刻艺术设计的综合性要求学生不但掌握手工技能还需要具有一定的审美与创作。而对市场的实际需求，要了解不同材料与不同工艺，从实际问题到设计方案再到实际产品产出，要求学生具有综合性的素质。2.雕刻门类之间融合较少，材料与工艺的不同产生较大的壁垒。雕刻艺术设计分有竹雕、竹簧、木雕、玉雕、石雕等多种雕刻工艺。在应用型高校的大背景下，以培养学生的设计能力与工艺技能。传统式的教育方式中更加注重学生对于技能与工艺的掌握程度，而现代教学的方式转变要求人才培养对企业与市场的结合更加紧密，这也是“现代学徒制”的基本要求[1]。同时“现代学徒制”全面推进加快培育知识型、技能型与创新型的高素质技能人才。当下社会与市场对高素质技能型人才要求较高，不但工艺与技能要过硬，而且对相关产业有专业化的认识和了解。
二、雕刻艺术设计专业中雕塑教学的现状其重要意义
1.雕刻艺术设计专业雕塑基础教学现状。雕塑在雕刻艺术设计乃至其他专业的基础课当中占有重要的位置，雕刻专业对于空间与造型的要求相对更高，雕塑基础课程显得更为重要。在重工艺重技能的大环境下对于造型能力的训练相对较少，课程设置重在专攻工艺与技能的培养。而显得雕塑课程结构简单，设置课时相对较少。2.雕塑基础教学对各种工艺门类的推动作用。雕塑课程的训练会大大丰富学生的观察方法，增强对作品的表现力。有效地进行雕塑的训练，对形体认识与造型能力的培养起到很大的促进作用。雕塑基础训练不同于硬质材料雕刻，泥塑的质地较软，塑形相对容易，学生可以通过感受对象快速将感性的表达投入在作品之中，增加作品的艺术感受力[2]。而雕刻的过程往往是理性的，对材料的控制把握往往是循序渐进的，在这个过程当中相对比较理性，对于刚入门的学生很难将感性的表达融入雕塑当中。雕塑造型训练主要是圆雕和浮雕两种造型训练。雕塑两种造型训练有助于学生分析了解不同材料的雕刻造型特点，并加以融合。竹雕、木雕与石雕等都具有浮雕的雕刻表现方式，虽然材料工艺技法与工具使用不同，但是在创意构图、空间压缩、线条雕刻、形体处理等方面都有共通之处。雕塑的浮雕课程训练往往就是在训练学生提升这些能力，虽然学生处于不同的专业方向，但是在雕塑基础课的能力培养与创新培养方面，已经具有能够认识并欣赏不同材料雕刻作品，在基础造型的训练上，雕塑提升学生的造型美、形体美与创意美。雕塑的圆雕基础课程与浮雕课程相一致，只是空间的表现方式与处理方式不同。雕塑基础教学提升学生的综合素养与专业审美情操都具有重要的作用，也提升了学生在跨界与融合各雕刻门类的综合能力与素养。
三、应用型院校雕塑教学中的改革思路
1.提升学生空间思考意识。雕塑是空间中的造型艺术，有实际存在的形体，并用某种材料所承载。在基础课之中，雕塑对形体空间的学习是其他无法代替的。主要体现在传统雕塑教学的本体语言，而雕塑的本体语言最核心的三要素概括为“空间”“形体”与“材料”[3]。空间是雕塑的第一元素，是雕塑存在的证明，也明显区别于绘画等平面的艺术种类。空间上的造型要求我们对空间理解不同于素描的基础训练，要求我们建立立体的思维方式，并具有科学的立体观察方法。在形体的造型上不以某一个角度的轮廓作为观察标准，以形体的处理和归纳为主。空间立体思维方式的建立对学生的设计能力与造型能力都会有提升。2.拓展雕塑创作能力在雕刻作品创作中的优势。雕刻专业方向转移虽然材料不同，但在创作构思、创作表现上通过雕塑创作的教学办法与教学理念，加强学生的创作能力与设计能力。学生培养的并不以标准统一化方式要求，真正的工艺与艺术类的教育虽然在规律上保持一致，但在人才的培养上要因人而异，对不同的学生以专业引导的方式进行转移，培养学生的个性化教育。雕塑创作需要对客观事物、对文化、对现实有个人独特的见解，以个人意识融入雕刻作品，呈现出不同工艺材料语言的形式，进一步提高学生表现力的自觉性与能动性。借助雕塑创作的训练模式提升学生雕刻作品的思想意识。雕刻艺术呈现出不同材料的美，所以，工艺与材料虽不同但在创作观念上融会贯通，从而学生在创作中能够自由表现，驾驭材料的属性，提升学生的综合素质。3.结合工艺门类采用雕塑课程因材施教。雕刻艺术设计包含的工艺门类较广，针对不同雕刻方向的材料和工艺特点采用不同的雕塑课程模块。例如，竹雕主要是在竹制的表面雕刻丰富多样的装饰图案或者文字，用竹根可以雕刻各种装饰的摆件。针对竹雕的雕塑课程应以浮雕为主、圆雕为辅，训练学生的空间压缩的造型能力，强化浮雕的创作力和表现力。在此基础上结合竹雕工艺，将雕塑造型能力转化在竹雕的作品中。玉雕工艺不同于竹雕工艺采用圆雕与高浮雕较多，玉石不像竹子一样造型类似，每块玉石的形态不同，也可以加工成不同的形状。在雕塑课程的设置上更重视圆雕与高浮雕课程的设计，其他雕塑课程作为辅助课程和交叉课程。由此可见不同的材料工艺采用不同的雕塑课程模块，对专业方向的因材施教将会起到很大的促进作用。4.引入数字雕塑在雕刻艺术设计专业上的教学应用。目前雕塑专业院校陆续开展数字雕塑相关的课程，数字雕塑即是将目前的数字技术与艺术创作相互结合，为适应我国艺术类教育无法满足社会需求与市场需求的现状，培养出一批具有创作能力与数字技术的艺术复合型人才[4-5]。传统雕塑的教学模式较为单一，注重对象的写实能力，数字雕塑教学与以往的传统教学模式不同，在模拟空间中学生可以不受空间的影响，雕塑模型更容易控制和把握，而且不受教学场地和空间设备的束缚，创作时间较为灵活，学生可以在练习和创作当中充分发挥想象力。数字雕塑不同于市场上面批量生产的雕刻技术设备，它更加注重设计和创作能力。学生借助数字技术课程的训练可以在软件中选择自己专业的材料，在创作之初可预览到后期效果，为教学资源和最终作品的呈现都提供了技术支持，这对现代雕刻教育体系的创新具有重要的意义。
四、结语
雕塑课程对学生的基础训练具有重要的意义，而雕塑基础课程的范围较广。针对不同专业方向和材料属性设置不同的雕塑课程模块教学效果更具有帮助。雕塑美学的造型修养可以提升学生的专业审美情操，提高作品品位和格调。雕塑教学强调个性化的发展模式，形成独立的造型语言，以及个人化创作构思。虽材料工艺相同但作品百花齐放，推进学院雕刻艺术设计专业特色优质化培养具有重要价值。
参考文献：
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[4]李升.翻转课堂在高职雕塑教学中的运用[J].美术教育研究,2018,(17):174+176.
新黑人绘画家和雕刻家的出现
哈莱姆文艺复兴时期，美国黑人在视觉艺术上所取得的成就同时也表明了新一代的黑人绘画家与雕刻家的出现。亚伦•道格拉斯、奥古斯塔•萨维奇、威廉•H•约翰逊、小阿奇博尔德•莫特利、帕尔默•海登、萨金特•约翰逊和其他一些人都是新一代黑人绘画家与雕刻家的代表，他们都取得了一定的成功，少数人甚至在国内和国际上都获得了名望。这与老一代黑人知识分子的促进与支持息息相关。当时以杜波依斯、查尔斯•约翰逊和阿兰•洛克等为代表的杰出黑人知识分子把与众不同的黑人视觉艺术看作是文艺复兴的一个重要部分，并且和黑人文学是必要和相辅相成的。他们认为孕育中的黑人视觉艺术家们将在弥补新黑人视觉艺术创作上存在的缺陷方面起到重要作用。黑人知识分子努力培养年轻的黑人视觉艺术家，如约翰逊鼓励与哈莱姆文艺复兴有紧密联系的有前途的年轻画家亚伦•道格拉斯来到哈莱姆促进运动的开展。杜波依斯作为视觉艺术赞助人，委托黑人艺术家们来制作插图。洛克在他的文章《祖传艺术的遗产》中忠告年轻的黑人视觉艺术家们要学习欧洲的艺术家们，比如巴勃罗•毕加索与乔治•布拉克，并且从非洲艺术中获得灵感用于他们的艺术创作。
19世纪末20世纪初所形成的以画家HenryOssawaTanner和雕刻家MetaWarrickFuller为代表美国黑人视觉艺术家在他们的艺术作品中，主要体现的是非种族与更具有普遍性的主题。不同于他们的是，新一代年轻的绘画家和雕刻家们为了获得创造性的灵感去观察非洲艺术、体验美国黑人的生活，并以此作为创作的主要题材。他们中的许多人通过欧洲现代主义艺术的展现手法来描绘城市与民间的黑人生活。在这方面，一些年轻的绘画家与雕刻家值得关注，比如亚伦•道格拉斯、里士满•巴尔特、小阿奇博尔德•莫特利和奥古斯塔萨维奇，他们一直在致力于分析哈莱姆文艺复兴时期“新黑人”视觉艺术家们的艺术风格和成就。受洛克视觉艺术哲学的影响及其导师WinoldReisse的鼓励，亚伦•道格拉斯是新一代的美国黑人视觉艺术家的代表，他一直尝试表达非洲主题来体现黑人身上所蕴藏的民族之根。受非洲传统图腾和雕塑艺术的影响，道格拉斯形成了一种更具有装饰性而非表现性的绘画风格，这种极具风格的设计采用了鲜明的黑色轮廓，他的插图受到广泛接受并且出现在《名利场》《危机》和《机遇》等各大杂志上。道格拉斯还为哈莱姆文艺复兴圣典《新黑人》及《火》做过插图。他在《上帝的长号》上的八张插图通过从非洲和埃及艺术中获取灵感，并且在描绘美国黑人文化的魅力和高贵方面融合了非洲艺术的元素，从而象征着与18世纪末和19世纪初的艺术传统的明确决裂。这八张插图为“新黑人”在视觉艺术方面提供了急需的视觉补充，而这也正是黑人作家和诗人试图在他们的作品中描述和定义的。因此，现在有些人认为这些插图正是复兴时期视觉艺术的体现。亚伦•道格拉斯通过他的艺术来展示了美国黑人的生活、历史和精神特性。同亚伦•道格拉斯一样，雕塑家里士满•巴尔特也受到他所认为的非洲民族主义的影响。他对黑人主题的处理不单单只是民族的，但也强调其原始性，这在他的一些代表作中得到了反映。如：《长笛男孩》（1928）———一个体现自由和天真的直立的身材消瘦的裸体雕像；《非洲舞者》（1933）———一个裸体的黑人女舞者；《野性的本加》（1935）———一个男性打扮的女舞者。他的《黑莓女人》（1932）也体现了非洲艺术对他的影响［2］。
画家小阿奇博尔德•莫特利也是在新一代视觉艺术家中所值得一提的另一位重要人物，是第一个将当代美国城市黑人的生活作为合理的创作主题的美国黑人艺术家。他曾主张：“这是我的热切愿望和抱负，以此诚实并真诚地描绘美国黑人的生活，既不增也不损。”莫特利偏爱于将桌球房、歌舞厅和街头场景作为其城市创作主题。他能够捕捉到他选择的每一个场景，如拥挤的哈莱姆夜生活，所带给他的情感和视觉印象，并将他们生动地描绘出来。他的早期作品生动地表现了当代美国黑人的活力和他们的城市生活，例如：《黑色和棕褐色歌厅》描写了一个人种混合的夜总会，同时也反映了一些他与妻子的经历；《补袜子》描绘了他的祖母，这幅作品于1927年在名为“当今美国艺术家绘画和水彩艺术”的纽瓦克艺术会展上，被票选为最受青睐的作品。莫特利因此赢得了他同时代人的认可：法国评论家康特•夏布里埃把莫特利的细致人物画和对美国黑人社会生活重点描绘看作是美国艺术中新的不一样的东西；《纽约时报》艺术评论家和全国最有影响力的艺术作家之一爱德华•奥尔登•朱厄尔曾在杂志上特别介绍莫特利和他的作品，称其为“黑人艺术家对黑人灵魂的探索”［3］。此外，他的作品也被后来的美国黑人艺术家如著名的艺术家罗马勒•比尔登和哈里•亨德森所赏识，认为其是对美国黑人在这个城市的生活的充分展现，以及其在20世纪20年代和30年代初的社会活动无与伦比的描写［4］。女雕塑家奥古斯塔•萨维奇也特别值得一提。她是一个有着极大天赋的艺术家，在她的作品中描绘了真正的美国黑人生活。她的《流浪儿》，一个9英寸半身像的男孩，可能是她的侄子或一个仿佛从哈莱姆街头出来的城市男孩。这件作品经常被临摹，它已成为对哈莱姆地区许许多多典型美国黑人男孩的同情而真实的写照［1］12。
结语
花窗的雕镶
花窗的雕镶更是精美绝伦。雕刻讲究刀工和技法，也讲究图案纹饰的艺术性。图2中的花窗，左上的一扇为“人”字形窗格，寓意为人上人，雕镶工整，整洁美观；左二的一扇更是精绝，其将中国传统文字福、禄、寿、喜四个字的变形雕镶作为窗格，特别富有传统特色，犹如中国传统的印章篆刻，错落有致，不见杂乱。上面是“福”与“禄”两字的变形，字的偏旁一样，然而虽体态相近，但不同疏密的排列，脉络明晰可见，给人以相似又富有变化，相同又不呆板的情趣。下面是“喜”“寿”二字，雕镶成双喜、双寿，相对成趣。四字相合，浑然一体，整体看上去如同一方福禄寿喜篆体大印章，细致整洁，和谐古雅，美观大方，此窗设计巧妙堪称匠心独运。
驼峰
“驼峰”雕刻技法娴熟，别具魅力，寓意深刻。传统建筑学上称为“驼峰”的是正门门顶的横梁三重如意斗拱，是一种建筑构件。雕刻内容花样百出，或奇花异卉，或飞禽走兽，或历史故事人物，无不栩栩如生。川渝地区传统民居建筑上的“驼峰”，有很强的造型意义，更兼雕刻、彩画等精湛工艺，具有很高的艺术价值。我国雕刻艺术源远流长，人们创造出多种雕刻技法和技艺，如浮雕、镂雕、圆雕、镶嵌雕、通雕等技法技艺。川渝地区“驼峰”雕刻多采用浮雕技法。浮雕一般也称作“平面雕刻”，分为深浮雕和浅浮雕两类，是一种在平面上的浮凸表现，具体是指在平面的地子上，凸起所需纹饰或图案的雕法。从技法上看，浅浮雕起位一般都比较低，雕刻者利用描绘手法，通过透视、错觉等处理方式来营造一种抽象空间。所雕刻的对象形体压缩较大，有强烈的平面感。雕刻技艺则线条流畅，视觉感受接近于绘画，给人以清淡、雅致的艺术感受。与浅浮雕相反，深浮雕的雕刻技法是起位较高、较厚，雕刻对象的形体压缩较为有限，如此给人的感受是空间起伏大，夸张而不怪异，在视觉上形成强烈的冲击，所塑造的形象富有很强的表现力，同时具有深厚的艺术魅力。图3雕刻精美的驼峰（1），四周雕刻如意状祥云纹饰，刀法细腻，祥云环绕，大有飘动、浮游之感。祥云环绕下犹如托起一轮明月，雕刻三只灵动的羊，神态各异，欢意盈盈，意为“三阳开泰”；一株不老古松掩映其上，意为“万古长青”，引喻祝福人之长寿。整幅雕刻，图案设计灵巧，布局明朗，和谐而富有诗意。雕刻技艺线条流畅，起伏抽象，给人以强烈的视觉冲击和无限的想象空间。图4雕刻精美的驼峰（2）中左三驼峰，雕刻得亦有非常重要的欣赏价值。左三所刻驼峰，四周也是如意祥云缭绕，中间所雕的却是山峦叠嶂，山前有一头健壮而威风凛凛的、传说中的仁兽、瑞 兽———“麒麟”。再看雕刻的左下方，居然有书一册，这显然是民间吉祥“天上麒麟儿，地下状元郎”的写照。该驼峰雕刻的线条柔和而不失粗狂，麒麟形象生动，灵动威风；驼峰所雕刻的内容更有多层寓意：吉祥、仁义；太平、长寿；门庭高贵，镇宅避邪；天上麒麟儿，地下状元郎……图4雕刻精美的驼峰（2）中右三驼峰，雕刻的是松、鹤，寓意为松鹤延年，雕刻的细致程度不如上面两个，但已能够说明川渝地区驼峰雕刻的内容之广泛，花样百出。
斜撑
川渝地区建筑上的斜撑，雕刻技艺的也极具韵味。斜撑是中国传统建筑的特色构件之一，通常被置于建筑的横材（梁、枋）与竖材（柱）相交处。随着时间的推移，斜撑雕刻装饰效果日渐突出。川渝地区斜撑的雕刻技艺多采用镂雕。专业人士也称镂雕为“透雕”或“镂空雕”。镂雕是一种雕刻技法，它将雕刻材料中没有表现物像的部位全部掏空，而将能表现物像的部分全部保留，这样就使雕饰图案呈现出透空状。从全部雕刻技法看，镂雕的难度最大。它要求雕刻者具有强烈的空间感和立体感，雕刻者按先外后内的雕刻程序，前、后、左、右都要相顾，直到所有工序结束方能进行镂雕。图5中的斜撑，采用镂雕和浮雕两种技艺，技法圆润，线条细致流畅，图案层次分明。花茎延绵处，盛开花一朵，花朵中雕刻有古松、仙鹤，寓意仙鹤延年、万古长青。细观可见松树古朴，针叶根根，仙鹤右脚微抬，抬头长颈向上，羽翅如要展开，大有欲一飞冲天之状。最可赏处，在于中间雕刻不用圆形，而是随势展开，犹似飘带自然飘逸，画面构图丰满，疏密得当，粗细相融，玲珑剔透，表现生动，具有诗情画意，引人入胜。
结语
小学浮雕教学的操作方法
1、购置浮雕制作材料，建立雕刻教室。浮雕艺术是一门技巧性十分强的艺术门类，小学课堂要做到普及与提高，首先必须有良好的硬件基础。专用的浮雕雕刻教室、工作台、雕刻刀、美工刀、直尺、喷漆、板材、陶泥、泥片机等工具必须按人员配备齐全。常态美术课由于材料、场地的限制，全体完成基本教学目标都是比较难的，而在专用教室里，不用考虑材料与工具的配备，学生学的放松、认真又开心，高质量的作品也能够轻易完成。
2、进行校园浮雕普及学习，分年级段提出不同的要求。（1）为了贯彻浮雕教学，学校可增设浮雕模块课程，小学低段以泥浮雕为主，强调浮雕的趣味性、创造性与学生泥性的培养。爱玩泥是孩子的天性，学生好与泥土打交道，低段的孩子不适合一开始就进行比较专业枯燥的造型训练，重在使学生了解浮雕造型基础语言及基本方法，展开一系列的趣味训练。如搓面条比赛、做砖块搭房子等基础形体训练，在训练的过程中逐步了解浮雕制作的一平、二搓擀、三贴刻的基本泥制浮雕的方法。此法简单易掌握，是浅浮雕的基本制作加法。学生在实践操作的过程中，以泥条代线，以泥片代替面，以小圆球及细节代替小点，在平板泥片上进行浮雕创作，又像绘画又有立体感，兴趣非常浓厚。（2）小学高段浮雕课程强调浮雕的刀法、制作等技法练习，同时学用不同材料进行雕刻创造。雕刻的语言是形体，要制作物体的体积首先得要观察理解。摩尔曾说过：要加强对任何形体的“三度空间感”的训练，要从理智和感情上进一步努力去体会一个立体在全部空间中的位置，要在看这一边的同时想到另一边，看一个物体。笔者在指导制作人物浮雕时会说：“要表现人物的体积感，首先要学会用基本几何体来概括人物的造型，你可以把手臂看成是圆柱体，头部看成是正方体，而许多复杂部分则是这些体的一个部分或者一个切面。学习浮雕不仅要有这样的观察方法，在具体制作时还要把这些体进行压扁，最后进行削割与打磨。“这样的解释非常凑效，学生听后大多理解了体积的概念，同时知道用一些方法做出物体的起伏凹凸细节。
3、开创浮雕社团，培养小小雕刻家。（1）以写生、临摹、创作为社团基本教学模式，提高社团学生的雕刻造型表现力。如浮雕静物写生，在雕刻教室摆好静物，如水果，瓷盘、瓶子，花花卉等物品。通过浮雕的语言转换来体现空间感。学生应初步理解和掌握浮雕艺术特征。要求作品造型基本准确，能基本体现浮雕中的 :“压缩”特点。体现出具有雕塑和绘画的双重特性。写生仅仅是对事物的外在再现，而临摹则是对前人浮雕处理及雕刻手法的一种再学习。如教学生临摹《人民英雄纪念碑》浮雕作品局部，作品又表现了重大历史事件中的典型场景和典型形象，所以这一组浮雕亦具有独立的欣赏价值。浮雕刻画十分精细，发挥了浮雕艺术的特殊魅力，于相对的平整中表现了立体的深度。（2）加强浮雕作品中的构图与色彩的运用，从选材、制作、作品完成形成及整套浮雕作品设计与制作的基本方法。浮雕是通过造型、光线和阴影等来达到其表现效果，而绘画则通过色彩和线条等来表现，两者虽有差异，但表现形式基本上是相同的。这两者有着一些相同的构成元素，如构图、透视，以及装饰性、写实性等。绘画在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现出圆雕所不能表现的内容和对象。诸如事件的描述、人物的刻画、故事的背景与环境、复杂多样事物的重叠和穿插、大型或特殊场景造型的表现等。从这些方面来看，浮雕中的绘画元素，有着很重要的地位。浮雕不是一个简单的材料与绘画的结合，也不能仅仅把它理解为用刀在板材上进行绘画，绘画技巧是浮雕进行构图的前提基础，良好的绘画基础对于浮雕教学将是事半功倍，但是绘画和浮雕有太多不一样的地方，浮雕注重取舍，注重体面及空间的表现，而绘画注重内容、线条及色彩的表现。所以加强绘画的构图训练与形体训练也是必须的！（3）强调社团合作与分工，从个体创造到集体合作均体现团队的合作意识。浮雕创作往往是大型的，5 人、10 人，甚至 20 人完成一件浮雕作品是常有的事，如《快乐的大课间》浮雕作品，画面由 15 个不同动态、不同服装表情的人物组成大课间的活动场景，长 3 米宽 1.2 米，作品尺寸大，气势宏伟，由我们 5 年级的小朋友合作完成，在合作的过程中，诸如人物的造型风格、大小比例、动态位置等都需要得到高度的统一，同时由不同的人物进行雕刻又在统一中透露出不同的个性！
小学浮雕教学的研究创新
1、雕刻材料的选择。泥制浮雕有可塑性强，利于塑造的特点，而一些其他新型材料如 PVC 板上、Kt 板上、卡纸等有装饰性强，便于保存、装裱的特点。Kt 板是一种由 PS 颗粒经过发泡生成板芯，经过表面覆膜压合而成的一种新型材料，有一定的厚度，质地细腻，便于用锋利的美工刀在上面雕刻、削切，削割有平削与竖削之分，平削侧重表现物体大的凹凸及形体起伏，而竖割侧重线的变化。卡纸浮雕侧重用折、挤、拉的方法表现物体的起伏，有时利用卡纸的厚度做文章。卡纸浮雕成品精致、细腻、装饰性强。用泥土进行浮雕创作较多的运用到挖地与加高的方法，在塑细节时又用到刮、扫、刻，而用 kt 板进行创作时多用双刀刻线、薄削，有时甚至用烧红的铁丝进行烙印。这些方法的学习简单又有趣，比较适合小学掌握。#p#分页标题#e#
2、雕刻技法的探索。浮雕的制作的过程虽然复杂，但通过变通，可以探索出一套适用于小学生心理与生理特点的方法。在美术心理上处于图形期的一二年级孩子，不必教授其透视、体量、光影等高深的理论，有时只需教他们怎么做，然后再理解概念也不失为一种方法。比如：对于低年级的孩子，只要教他把手中的泥条当线条，把泥片当色块用，最后用刻刀在作品压印花纹，在老师的指令下，简单的泥浮雕就完成了，孩子们从制作的过程中也明白的浮雕制作的基本方法。
3、雕刻技巧的简化。美版美术教材从三年级开始均有一定的雕刻课程，并且为每位孩子提供了泥巴，这位展开浮雕教学奠定了良好的物质基础。如 8 册 13 课《砖石上的雕刻》一课 , 初步介绍了浮雕的特点及制作方法，学生应该在老师的指导下，利用专门的浮雕教室全体性的掌握泥浮雕制作的一般步骤，最少能完成简单的线刻作品。还有如《门的装饰》一课，先用擀面杖或泥片机制作一定厚度的泥板，然后用泥刀在泥板上进行镂空雕刻（1）贴花浮雕的制作方法。只需要在物体上做出简单的肌理后沿外轮廓剪下来贴到另外的泥片或者器皿上，形成凸面，这种浮雕制作的方法既简单又实用。（2）压印浮雕的制作方法用实体在泥片上压印，形成凹面。有时将这两种方法结合起来，浮雕作品就有了凹凸，作品的艺术味道就出来了。
4、立足雕刻基本技巧，强调创造精神。浮雕雕刻内容的选择应遵循积极向上，选择表现童心童趣的题材。浮雕学习水平要提高，仅仅几个课时的时间量是远远不够的，根据小学阶段周两课时，而美术教材内容安排尚有多余的实际情况，我们利用校美术老师雕刻专业的特长编写小学浮雕校本教材，在完成规定的美术课程的同时，利用余下的时间进行校本课程学习，并根据小学生年龄段的不同美术心理分年级提出不同的要求。如：反应快乐校园和生活以人物为主的内容；以各种动物为雕刻对象；以中国传统纹样为雕刻对象等。
小学浮雕创作的成果展示
1、校园文化建设中的一朵奇葩。自从进行浮雕教学研究以来，我们在课堂上注重浮雕教学的基础，加强校本教材的编写，同时重点抓社团建设。作品《快乐大课间》现置身于我校教学楼连廊，深得师生、及家长的赞美！适逢校园文化建设，校园许多地方均展示了学生原创浮雕作品，学生学习浮雕的兴趣也越来越高！孩子们亲手制作的，反映校园及生活的大型浮雕作品布置在校园中，不仅环保而且具有纪念意义浮雕厚重而具有历史感，对于参观者而言具有震撼人心的力量。不仅反映了该校学生美术创作水平，更能创造出良好的校园艺术文化氛围。
随着清末民国初年，的兴起，至新中国建立，到浩劫后，改革开放突飞猛进的发展。人口增长，乡村城市化，住宅商品化，旧有的家族观念和聚族而居的传统被打破，我们失掉了建筑雕刻赖以生存的社会背景。
文化背景
徽州文化引领“时尚”约800年之久，是一个极具地方特色的区域文化，其内容广博、深邃，有整体系列性等特点，深刻体现了中国封建社会后期民间经济、社会、生活与文化的基本内容。徽州三雕艺术题材丰富，饱含丰厚的社会伦理学积淀。伦理美学思想是以仁爱为核心、以忠恕为基本，以礼仪为行为规范，重视审美的精神理念和伦理道德的结合。儒文化背景哺育着徽州三雕，使其形成了独特的人文艺术风格；同时徽州雕刻又体现着中国传统美学的重要内容和本质精神。三雕背景多为儒家文化，通常出现的内容有中庸、崇礼、忠义、读书、及第等。还有“马上封侯”、“寒窗苦读”、“子孙满堂”等儒教宗法伦理道德的范畴。此外如“醉打金枝”、“三顾茅庐”、“关公送嫂”等文学戏曲典故，深切表达儒文化精神。民俗文化是其发展的另一背景，如“福禄寿”、“八仙过海”、“麒麟送子”和“郭子仪祝寿”等。再有渔、樵、耕、读、捕鱼、撑船等生产劳动场景。现代社会对古文化传统的漠视，或西方文化的完全介入，使得建筑变成了住宅的机器，装饰多余。儒学变成了“经典”读物，劳动仅仅是生存方式。现代的徽州地区以及各地的农村人口大量入城打工，仅农忙时节回家。没有了儒商发迹之后回乡光宗耀祖的建筑，没有了家族聚居以及乡绅对文化传统的传承，失掉了存在三雕的文化背景。徽州三雕成了仅存的被保护起来的，作为旅游者凭吊古文化的对象，成了学习者观瞻古文化的残存记忆。
技术与艺术
徽州三雕具有区域化特征，虽有流派之分，但艺术风格相似，各地区的雕刻既有差异性又有共性。官方艺术、民间艺术、传统艺术在雕刻中充分融合，雕刻广泛推广，技法日益丰富。徽州雕刻历史悠久，产生及流行的时期是元末至民国初期。徽州雕刻其风格朴实，刀法简练，人物形象夸张生动。至清代，各项艺术趋向繁复，雕刻追求完美，精雕细琢。手法上，出现了从绘画中吸收养料的“画工体”和侧重传统技巧的“雕花体”。除明代的浅浮雕、深浮雕、圆雕；又增加了混雕、剔底雕、多层雕等，有的多层雕多至十层。画面边框出现了多种形式，打破单一的方框模式，以八宝奇珍或花卉叶蔓等各种纹样装饰组合。三雕艺术善于处理使用材料本色或单作髹漆，注意工艺的精巧，但不炫富不夸耀，融于建筑整体中，清新淡雅，和谐统一。现代社会技术虽然高超，但制作出来的雕刻，只能当作旅游景点或仿古空间中的品鉴，并非真正生活的需求。现代化的机器设备却制作不出具有人文韵味的古式雕刻。
非为美而美
一、永州古民居门窗雕饰的表现形式
永州地处湖南南部的丘陵山地，建筑构造多以青砖外墙和木质板墙（内部分隔空间用）为特点，呈现出一种整齐、均衡、和谐的美感。外墙上的主体石雕大门和砖雕漏窗以及内墙上以木雕为主的门窗，将审美与实用完美地结合在一起。永州古民居门窗雕饰善于就地取材。石雕和木雕以本地盛产的青石和杉木、香樟木、椿木为主，砖雕则以黏土烧制的青砖为主。石雕线条凝练，细腻流畅，富有力度，主要用在外墙大门和过道石门的装饰上；木雕质朴率真，简约含蓄，灵秀生动，主要用在木质板墙的各类门窗装饰上；砖雕古拙生动，粗犷质朴，主要用在外墙上的漏窗上。永州古民居的大门一般分为开在中轴线上的正门和开在侧面的边门。正门一般都比较高大，有一整套的装饰手法，由门罩、门楼、门斗及门廊四部分组成，气势威严，是当时贫富贵贱的等级标志。大门因功能和位置的不同，名称也各不相同，一般分为屋宇式大门和柱廊式大门。门扇下部设下槛，上部设中槛，在中槛上加门簪，中槛以上为走马板，走马板上为上槛，再上为正心檩，门心板上钉有门抠和门跋，又称“铺首衔环”，这种大门称为屋宇式大门；另外还有一种大门主要用两根或四根柱子支撑上面的屋顶结构，支柱的材料一般为圆木柱，下面形成一个空廊，称为柱廊式大门，在永州古民居建筑群中应用比较广泛，如周家大院的周崇傅故居大门(图1)。大门一般有较高的台基，台基由方整石料砌成，中间做重点雕刻，具有防雨防潮和以示尊贵的作用，两边均设有门墩石雕。另外，门簪雕刻也是主要装饰之处，多用木雕，表现花鸟鱼虫或乾坤八卦，以寓吉祥，用来支撑匾额。
在永州古民居中，窗的形式多种多样，有繁有简，主要起采光、通风及分割室内外空间的作用，同时也是最引人注目的视觉中心。外墙上的漏窗以砖雕为主，通常成圆形、方形、八角菱形和扇形（图2）。室内的槅窗以木雕为主，按其开启方式大体可分为三种，一种是向左右推开的，称为平开窗，一种是分成上下两段的，上段可以向上推开，下段可以摘下，叫支摘窗，还有一种是固定的，叫直棂窗；按其功能还可以分为花窗、隔扇窗等；[1]室内装饰以天井四周隔扇门窗为主，槅窗与槅门大多结合成一体，常用的门窗隔扇形式一般是由竖向的边梃、横向的抹头组成框架，内芯由格心、绦环板（亦称腰花板）、裙板等组成。装饰门窗时多在格心、绦环板、裙板等表面雕刻丰富而生趣的纹饰。（图3）
1.形式多样、灵秀生动的表现手法
永州古民居现存的门窗雕饰主要承袭了明清两代的装饰风格，既有明代雕刻的朴拙古雅与简洁洗练，又有清代雕刻的精巧缜密与灵秀夸张。雕刻手法既有明代的平雕和浅浮雕，也有入清以后的深浮雕、圆雕以及透雕、线雕和嵌雕工艺等方式。其中运用到门窗木雕上的大多是圆雕和透雕，运用到大门石雕上的大多是圆雕和浮雕，运用到外墙漏窗砖雕上的大多是透雕[2]。但从整体来看，永州古民居门窗雕饰通常因材施艺，综合运用多种手法，使雕刻层次丰富，且极富韵律节奏之美。周家大院是永州古民居的典型代表。它位于永州市零陵区何仙观镇的涧岩头村，始建于明代宗景泰年间（1450-1457），历经26代近600年，由六个大型宅院组成，分别为“老院子”“、红门楼”（周希圣故居）、“黑门楼”“、新院子”“、四大家族院”和“子岩府”（周崇傅故居）。其中前三座建于明朝，后三座建于清朝，其门窗雕饰表现出由简洁到繁复，由朴拙到精巧的装饰风格[3]，清晰完整地体现出永州古民居门窗雕饰的艺术特色。以“四大家族院”中隔扇窗上的木雕为例（图4），其整体窗格的构成采用传统对称的吉祥纹样，如万字锦、团万寿、回纹等。其单体植物、动物、人物或图案纹样多用圆雕加透雕，也包含有贴雕或线雕等。由于隔扇窗的通透性，所有的雕刻无法依附于任何背景，因此采用透雕、圆雕与贴雕比较多。根据需要雕刻地方的大小，或是先根据某一构件局部的要求，采用深浅浮雕与圆雕拼接一起的方式，进行逐一雕刻，构成层次错落有致、来龙去脉交代清晰明了、疏密变化自然得体的深浮雕或多层透雕，雕刻完成后再贴到相关的位置。另外还有一些在雕刻中因失误而无法弥补的部位，或是一些很小的局部难以通过其他的雕刻方式来完成，就通过贴雕的方式来补充。这样把变化各异、大小不同的形态有机地结合在一起，使整个雕刻造型具有三维立体效果，形成丰富的空间变化，构图饱满而又透着灵气，和谐统一，宾主尹建国谢荣东湖南科技大学艺术学院有序，疏密有致，装饰性与实用性达到了完美的结合。各个单体形象的雕刻造型，生动逼真，神情姿态栩栩如生。不同刀法朴实娴熟，抒情凝炼，令人叹服（图5）。
2.匠心独运的构成语言
永州古民居门窗雕饰中表现的大多是现实生活中的形象，但又在具象的造型中注入抽象概念，并大胆采用我国传统绘画中写意的表现方式与虚实相生、层次分明的线性表现语言，刻画出活泼、夸张和浪漫的形态，使形象充满生气与神韵。雕刻工匠借助敏锐的观察力和精湛的技术，利用点、线、面的构成与穿插，把自然界的物象与人物刻画成为画面的主体，创造出各种独特的装饰效果。如根据窗棂要求的隔与透，工匠们创造出形式多样的隔扇门与窗棂，如冰裂纹、万字纹、回纹、流云纹、祥云纹、如意纹等；画面中利用格条连接大、小不同形象“点”的装饰图案，错落有致，层次分明，把不同场景和造型组合在一个画面；注意虚实主次、线条分割、层次节奏的处理，追求画面结构的严谨与变化，构图的饱满与均衡；突出线条的艺术魅力，把线性的形式感置于作品的主导地位，使线条从含蓄的意境中迸发力量，最终通过点、线的连接来实现隔扇门与窗棂面的隔与透，这样既达到了窗棂的装饰效果，又使窗棂的实用功能尽善完美（图4）。
另外，永州古民居门窗雕饰深受传统绘画艺术的影响，讲究“经营位置”与“应物象形”。门窗雕饰讲究对称均齐、组织紧凑、结构完整、层次丰富、刻画细致，善于运用传统图案的构成方法与表现形式，使整个画面相得益彰。如周家大院“红门楼”中的圆形隔扇窗所雕刻的花卉（图6）就采用了对称的构成形式，左右对称，上下均衡，具有聚心、向心或辐射全局的效果，与装饰图案的适合纹样如出一辙。还有隔扇门绦环板上的八仙图、农耕图、三羊开泰图等，也都是适形而作，体现了雕刻艺人们在传统绘画影响下处处匠心独运的创造力，同时也表现出我国民间传统美术的审美共性[4]。#p#分页标题#e#
二、永州古民居门窗雕饰的艺术内涵
1.丰富多彩的装饰题材
常见的装饰材料大致包括三个方面：一是吉祥类象征性图案，如连（莲）年有余（鱼）、平（瓶）安如意、五福（蝠）临门、喜上眉（梅）梢、龙凤呈祥以及福、禄、寿、喜等；二是道德教化类题材，均以故事的形式表现出来，如忠孝节义、二十四孝、渔樵耕读、连中三元等；三是生活题材，反映永州本地的风俗风情，包括耕种、收获、纺织、商贾、爱情、读书等生产生活的各个方面。此外还有大量飞禽走兽以及植物花卉、蔬菜瓜果之类，如周家大院对莲花图案的特殊钟爱就源自理学家周敦颐的《爱莲说》，用以勉励子孙后代，洁身自爱[5]。
2.简约含蓄的意象造型
永州古民居门窗雕饰受宋代以来文人画的影响较深，画面含蓄，意味深长，追求“画外之境”，更多的是采用隐喻和象征的表现手法。在取景构图方面，往往以小见大，以点代面，如表现屋内就只取门窗，表现阁楼则悬空出现栏杆，表现外景或用山头、或用树木，祥云表示天空，浪花或水纹代表流水湖泊；刻画人物，不注重五官表情，不注重细节的雕琢，也不拘泥于人体比例结构，而着意于表现人物动态的传神写照.造型稚拙，刀法简洁，动态夸张，画面构图运用散点透视法和戏曲均面式构图，强调整体神韵的把握，赏心悦目，极具装饰效果与寓意表达。如周家大院“老院子”隔扇门绦环板上一幅幅生趣盎然的画面，粗犷而不粗糙，细致而不繁琐，简练而不简陋，生机勃勃，意蕴深刻（图7）。
自从有人类的生产活动开始，人类就为了居住开始了造房运动，在解决了基本的温饱之后，劳动人民对住屋的功能性要求也随之产生了变化。随着社会的发展和物质财富的积累，住房已不仅仅只是避风遮雨的地方，其审美和文化功能必然上升为房屋建筑的主要功能之一。就建筑而论，除了第一功能——物质功能外，还有精神功能，但是人们通常都把建筑的精神性理解为审美要求，这是不完全的，建筑的精神功能应当包括审美、认知、崇拜三方面，居住载体亦然。张家花园民居建筑对审美的、自然的认知，以及对神的崇拜都以视觉的方式体现在梁头、斗拱、门扇、窗棂的木雕构件之中。在这些木雕装饰艺术构建中，各种表达吉祥祈福的图案被频繁运用于梁枋、斗拱、额板、雀替、柱头、门扇、窗棂等部件，这也是中国民居建筑构造中将传统文化思想与审美情趣体现在建筑设计中常用的装饰表现对象和体现的地方。在中国，传统的“儒”“道”“释”思想相互交融，深入人心，“儒”“道”“释”吉祥文化是中华民族在长期的生产劳动和社会生活中产生的心理需求和心理联想的积淀产物，它反映了人们在一定时期祈吉求祥的精神愿望。庄子言：“虚室生白，吉祥止止”，也就是说“吉者，福善之事；祥者，嘉庆之征”，这句话反映出我国劳动人民自古追求美好生活的理想和愿望。
（一）木雕装饰艺术中的儒家文化
张家花园木雕装饰艺术具有儒家思想的深厚内涵，人们对儒学的尊崇就是对传统文人生活的憧憬，将儒家文化的精神纳入建筑雕饰的细节之中，使木雕艺术与儒家思想取得了完美的结合。张家花园以“百忍家风”（图1，图略）的精神为主导核心，这正是儒家的“孝道”“忍让”“中庸”等文化思想的体现。门窗上常常出现的木雕题材是“琴、棋、书、画”（图2，图略），“鲤鱼跃龙门”，“麒麟吐玉书”等，这些木雕题材涵义就是儒家主张入世，积极参与社会活动的文化内涵，反应出张家花园主人崇尚修身、齐家、治国、平天下的道德观和生活理念，有教化子孙的作用。儒家强调以“礼”作为人的行为规范，张家花园的木雕装饰艺术中的“礼”体现于民众心底，成为社会生活的基础，成为管理生活的秩序。观其建筑，正厅堂屋木雕纹饰繁缛华贵、富丽堂皇，而后院纹饰则简洁精巧、古朴清雅。这种内容装饰繁简程度的表现手法正是儒文化以礼待人的精神。
（二）木雕装饰艺术中的道家文化
“道法自然，避世修身”的道家文化在张家花园木雕装饰艺术中表现为对自由、长生、生命的美好追求和对世外、宇宙的诠释与向往。在张家花园的木雕艺术表现中，木雕人物出现较少，只在正院正厅堂檐枋上出现有人物雕刻“八仙共寿”，其余木雕形式多为静物、景物、植物花卉、鸟兽等造型。这些形象常常以暗喻的手法进行创作表现，如：三进院厢房门玉腰上雕刻着画面简洁明了的“暗八仙”（图3）、“长寿”（图4，图略）、花卉等。“暗八仙”的表现是以各仙人手持的宝物来代替八仙，分别为团扇、鱼鼓、横笛、葫芦、宝剑、莲花、花篮、玉板。在门扇裙板雕刻有“寿”字纹样，“寿”字纹样的装饰变化表达人们对幸福美满生活的向往，圆形的“寿”代表无疾长寿，“寿”字拉长，代表长寿如意。
（三）木雕装饰艺术中的“释”文化
“梵我合一，法界一相，万法皆空”的佛教思想在人们日常生活中被广泛应用，同时也体现在张家花园房屋建筑的装饰雕刻艺术中。在人们的思想中，供奉佛家吉物，便能被佛法保佑，所以代表佛家吉祥的法器纹样（佛八宝，又称八吉祥，即法轮、法螺、法伞、白盖、莲花、宝瓶、双鱼、盘长）被广泛运用于斗拱、花窗、门罩、隔板、门扇等建筑构件中。在张家花园正院正厅堂隔板上雕有象征富贵平安的宝瓶（图5，图略），一进院跑马转角楼一楼侧门的莲花门罩（图6，图略），在小姐绣楼与公子读书楼并可见到莲花垂柱（图7，图略）及盘长回纹等纹样。这些佛家纹样的运用无不反映佛教文化思想在民间的传播以及对边疆少数民族本土文化的渗透。
地域民族文化特征在张家花园中的凸现
张家花园整体建筑是中原民居建筑形式与云南彝族建筑形式相结合的产物。张家花园的木雕艺术受中原文化的影响，又融合了滇南少数民族地域民族文化，形成其独特的木雕装饰艺术风格。人们把理想生活中的福、禄、寿、喜、财等主题通过木雕装饰艺术延续着对子孙后世的祝福、企盼、憧憬及家族兴旺的梦想。
（一）“凤”“象”形象的使用
地处汉彝杂居地的张家花园木雕艺术被赋予了神的力量，人的情感，将传统文化与现实生活企盼融入了木雕装饰艺术中，木雕通过“祥禽瑞兽”传达情感和借物喻志，祈福、祈祥。运用象征、寓意的手法，将中国传统文化和少数民族文化相结合，宣扬人伦、孝悌、入仕进学的礼制和生存价值观念。在张家花园的装饰内容题材中，“凤”“象”的形象具有重要的地位，并具有超凡的灵性和神力。凤、象形象被大量使用于房屋梁头、斗拱、檐条、栏板等部位。张家花园的外檐斗拱独具特色，斗拱雕饰形象意蕴深远。在房屋梁头、斗拱上大量使用“凤”“象”形象，并以圆雕的形式出现，结合植物花卉、果品，形成八条形装饰斗拱，在正院正厅堂以及二进院、三进院的斗拱为一层斗拱，而戏台斗拱为三层斗拱，是张家花园木结构斗拱构架最复杂和精彩的部分（图8，图略），斗拱上施以粉兰色、白色、金色、黑色等冷色调，这些颜色组合同样是云南彝族服饰色彩的主要颜色，这种将少数民族服装中的颜色构成直接用在房屋木雕彩绘中的建造样式正是这一地区独特的地域性文化表现。这样的处理手法与江南民居和徽州民居形成了重要的区别。张家花园木雕建造中动物与植物花卉果品交错雕刻，取其谐音组合的象征寓意形成了独特的地域民族文化特征。斗拱上雕刻的“凤”，称之为丹凤朝阳（图9，图略），凤是代表幸福的灵物，由佛教大鹏金翅鸟变幻而成，具美好、才智和吉祥之意，有火中重生的特性，象征“火”，五行方位学中“南方”属火，火是彝族人民的自然崇拜对象，火性代表“礼”，具有为人谦让谨慎，敬上而不欺下的特质，在民居建筑木雕构建中用凤鸟形象有驱邪避恶、驱虫除害的护宅作用，因此，张家花园梁头和斗拱的装饰处理上常常出现凤鸟的形象。梁头斗拱上雕刻的“象”，性灵温和、柔顺。相传象为摇光之星生成，能兆灵瑞，象征天下吉祥太平。在斗拱上雕饰吉象，在风水学中有象体庞，能吸旺气，可加强坐方之力量的说法，可助屋主的领导地位，祖业稳定，万事和谐，聚四面八方之财。象的形象在古建筑中的吉意很多，大象善于吸水，水为财，意为“吉象纳财”（图10，图略）；大象与牡丹意为“吉祥富贵”；大象口衔如意称为“吉祥如意”，这些形象在张家花园的木结构装饰雕刻艺术中被充分表现和运用，表现出房屋主人希望家业兴旺昌盛的美好愿望。#p#分页标题#e#
（二）房屋建造构件的精美雕刻装饰
张家花园木雕装饰艺术引人注目，其内容、形式多样，技艺精湛，让人惊叹。房屋门扇、板壁等大量使用动物、古瓶、字画等精美纹样进行雕饰，工匠们精雕细刻，木雕精美绝轮，体现了高超的木雕艺术造诣。张家花园木雕的门扇（图11，图略），窗（图12，图略），隔板（图13，图略），是整个建筑中雕刻最为精细，也最为精彩的地方，门扇以木色施赤色作为基底、凸面景物施以金箔、保留木质自然色泽纹理，无过多色彩装饰，全以雕功见其精妙，这正是清代古建繁中见朴的最好表现。在张家花园正厅堂的六扇门是该民居木雕艺术的代表，这六扇门的上部采用透雕的手法来雕刻完成，透雕共分三层，由两块整木板拼合而成，第一层木板透雕以两层动植物，形成视觉上的前后空间，第二块木板透雕第三层空间，内容为前两层木雕图案的装饰背景，三层空间形成木雕画面。门腰玉带为浮雕静物，浮雕以瑞兽、香炉、佛手等，裙板为镂雕手法，雕以博古、宝瓶、兰草花卉等内容。张家花园木雕装饰艺术聚实用性与艺术性，从窗饰到隔板的装饰都充分考虑到当地的气候条件。建水位于低纬度地区，北回归线横穿南境，光照时间长，无霜期长，有效积温高，属南亚热带季风气候，受季节和地形变化影响，显现出夏季炎热多雨，冬季温和少雨的立体气候特征，所以窗扇、门扇等装饰不宜大面积留空，而选用小格花窗的装饰风格，就连隔板上也考虑到通风透气除湿的作用而装饰上小格透花与精美纹饰，这种雅致自然、朴素无华的审美取向正是文化融合而形成的独特特征。
（三）木雕上的金箔彩绘
张家花园的木雕构件在初建之始都施以油漆、彩绘和金箔，经过100多年的风雨，如今还能看到木雕上的金箔彩绘。这同徽派建筑和江南民居建筑有较大区别。徽州民居在斗拱、檐板、门窗等木雕艺术中的表现内容和手法因不同的建筑部位而各异，这些木雕均不饰油漆，而是通过其自身的木材色泽和自然纹理，使雕刻的细部更显生动自然。这同云南建水张家花园的木雕艺术形成了不同的风格，张家花园的木雕形式有统一的规律性，在斗拱、门扇、窗棂等部分常以圆雕、透雕、浮雕、线雕等手法雕以大象、凤鸟、龙、植物，其中出现最多的形象是大象、凤鸟、植物三类。在建水其他的民居斗拱木雕中也出现龙的形象，但出现的较少，张家花园没有龙的形象出现，都是大象、凤鸟、狮子、马鹿、喜鹊、植物花卉等类型，这也是张家花园木雕中的一大特点。
张家花园木雕装饰艺术的图案纹样寓意及文化特征
张家花园的木雕装饰艺术纹样，无不体现汉彝文化融合的文化特征。建筑以土木结构为主，青瓦覆顶，装饰素雅纤巧质朴，充满浓郁的地域文化特色，表现出工匠的高超技艺。房屋木雕上的装饰色彩依金、木、水、火、土阴阳五行学说，将颜色分为青、赤、黄、白、黑五大主色，不同的颜色表现出屋主不同的身份和地位。张家花园装饰的主色调为赤色，再贴金箔，象征富贵与庄重，黑色多用于木雕纹饰轮廓的描绘，白色用作外墙颜色。其装饰题材内容丰富，木雕雕刻有线雕、浮雕、圆雕、半圆雕和透雕等技法。门额、柱头、雀替、门扇、门罩等随处可见雕刻精美的吉祥图案，工匠们巧妙地将植物、花卉、鸟雀、神话传说表现在木雕构件上，雕刻作品形象逼真，惟妙惟肖。有喜上梅梢、鹿鹤同春、富贵公鸣（功名）、麒麟吐玉书、欢天喜地、富足（竹）吉祥、凤穿牡丹、缠枝牡丹等吉祥木雕图案的运用及寓意表现（图14，图略）。张家花园木雕装饰艺术题材主要表现民间通俗常用的吉祥俗语，是人们从生活细节中体会到的日常所见形象，所以从心理上具有民众亲和力；从构图艺术上来看是以单个故事为单位，以细节服从整体的方式来营造建筑装饰整体的统一。单画幅图案画面布局不受时空限制，只以吉祥寓意形象表现画面，将吉祥形象合理穿插组织安排于画幅中，每一单独的画面布置都精巧细致，内容形象单纯、画面变化多样、不强调对称式构图、讲究单幅画面完整、画面组织绝对不与其它画幅重复，富有视觉的冲击力与感染力；从雕饰技法上来说，其雕饰精美、细节细腻繁琐，主要是以一层浅圆雕、浮雕、留底平面板雕等技法表现，再借助点、线、面造型方式细致雕刻。张家花园木雕装饰艺术具有实用性与艺术性的完美统一，是人们对现实美的追求和精神寄托的总结。
正院中一进院正厅堂“一两木屑一两金”的六扇门（图15，图略），是张家花园木雕艺术的最精华部分，充分体现其精美外观与实用统一的艺术性特征。六扇门扇主色施赤色为基底，凸起形象施金箔，体现雍容华贵的装饰风格。门扇上部为精美镂空“多层透雕”（如图16，图略），内衬古钱纹样小格格板，整体装饰图案体现“欢天喜地、富寿延年”的吉祥寓意。中部束腰为平面板雕，下部裙板为镂雕（图17，图略）。制作这六扇门的工匠以特写的手法将景物与多个曲折繁复的吉祥故事形象多重合理组织于同一画面，运用象征、谐音和具象形象获得多重吉祥寓意，展现古拙浑厚的艺术风貌；门扇雕刻构图组织不受焦点透视法则约束，采用中国古代绘画散点透视的构图方式，运用透雕、镂空雕刻手法中强调造型形象的立体表现，以有限的平面高度强调透视纵深的绘画形式，构图布局疏密匀称紧凑，“景”“物”形象夸张得宜、造型细节概括明确而完整；门扇各种雕刻技法、刀法结合自然，三层透雕彰显工匠精湛的技艺，画面雕镂穿漏，造型线条流畅圆润、线形隽秀、刀工娴熟，提顿按挫、刚柔疾徐等不同的刀法表现不同的形象，产生不同的效果。木雕局部刻画不是拼贴粘合，而是在木材上直接雕刻，采用留底浮雕与无底透雕的手法并结合线雕中的阴线阳线刻画“景”“物”造型，其线条具有流畅、明快、自如的特点。这种繁缛华贵的装饰手法体现出晚清时期社会生活相互攀比、低调显富、崇尚礼节的生活状况。这六扇门的雕刻技艺及表现是张家花园木雕艺术的最精华部分，它和欧洲17~19世纪出现的巴洛克与洛可可艺术表现形式具有异曲同工的艺术价值。巴洛克及洛可可艺术形式追求动态，强调力度、变化和动感，强调建筑绘画与雕塑以及室内环境等建筑装饰表现手法的综合性，突出夸张、浪漫、激情和非理性、幻觉、幻想的特点，运用强烈的色彩，喜欢富丽的装饰和雕刻、打破均衡，平面多变，强调层次和深度。这恰好是张家花园正厅堂屋六扇正门的艺术表现风格，其繁缛复杂的装饰风格呈现出中国古代的传统文化思想以及古人对财富的追求，对生活的享受，对生存价值的体现。#p#分页标题#e#
张家花园木雕装饰艺术的现实意义
张家花园不仅在外形建筑中具有中国传统古建筑特征，同时还具有滇南少数民族的地域民族特征，其木雕装饰融合了中原文化与当地民族文化特征，形成了独特的艺术风格。其内含的伦理道德和审美趣味是中华民族对追求美好现实生活的表达，在题材上选择戏曲故事、宗教传说、民众生活日常所见的瓜果、花卉等。并应用象征、隐喻等手法表达人们的道德观与审美观，把生活体验及理想追求、伦理道德融入木雕艺术中。文化的交流与融合是张家花园木雕艺术中的一大特色，具有古雅质朴之美，正如清代雍正年间陈权修撰的《阿迷州•临安府》记载:“建水元以前皆夷也，椎髻雕题，刀耕火种，刻木为符，聂生为险，相沿者习与性成。自明以卫军实其地，衣冠文物，风俗大类中州及我朝，久道化成”①。从这里可以看出，自明代以后，边疆少数民族文化与中原文化的交流融合在建水开始呈现出一种类似于中原文化的新的地方文化特征，在主流文化表现上已倾向于汉族文化特点。在张家花园的木雕装饰艺术表现中，传统文化中的儒、道、释思想表现出中原文化在边疆少数民族地区的传播并成为深深扎根于人们思想中的伦理道德标准。这也使中原文化思想成为边疆少数民族物质生活追随的标准，张家花园木雕装饰艺术不但具实用功能、艺术装饰美化功能，同时还具有教化子孙后世的功能，从雕刻的图案纹饰可见其木雕装饰在内容形式上都表达出入仕进爵的从儒风尚，将祈福迎祥的道、释宗教神化心理渗透进木雕装饰艺术中。展现屋主对子孙后世未来兴盛的企盼。文化的交流与融合是人类种族迁徙与社会发展的趋势，在当代，文化的交流融合有利于边疆地区的团结与稳定，建水地区因其地理位置的原因自古成为自中原向西南至越南并通向东南亚的交通枢纽，地理位置的特殊性以及民族文化的交流融合是云南建水地区历史发展的必然趋势，也是该地区社会政治、经济、文化艺术发展的历史见证。