绘画艺术的特点范例6篇
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一、宗教雕塑的绘画性语言
宗教雕塑大多在寺庙道观中，人们根据传说中的故事，将菩萨、神明塑造成真、善、美的化身和崇高伟大的象征，供信徒们顶礼膜拜，以菩萨万能的神力，无边的法力，扬善除恶，保护一方子民，安居乐业。如此习俗，代代相传。故有人居住的地方就有寺庙菩萨，所以从人们信仰神明时代开始，宗教雕塑就逐步形成，水平逐渐提高。
佛教造像有宗教特殊的造型要求，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定。佛像慈眉善目，两耳垂肩，手长过膝，其对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹讲究线条流畅飘逸，衣纹线条的布局疏密结合。如例图(汉传佛像)，坐像上半身衣纹线条疏缓圆浑，下半身衣纹紧密重叠，富有国画中讲究的“疏可跑马，密不通风”的味道，在衣纹刻划线条方面犹如国画十八描中的“高古游丝描”，尖圆细致、秀劲古逸，其浓厚的艺术装饰性和神化般的虚拟成分，增强了佛像所要求表现的庄严气氛，带有一种离尘的神秘，又包含一种祥和的亲切；图例中(敦煌莫高窟睡佛造像)，睡佛安详侧卧的身姿，带有浓厚的装饰效果的衣服裙摆，其线条纹路犹如图案式的规整对称的排列，配上背景色彩丰富的壁画，让人联想“睡佛”如同一幅立体的绘画，呈现人们眼前。此类雕塑的绘画性语言比较鲜明。
元、明、清三代随着藏传佛教在内地的传播，汉式传统造像虽然在承袭前代风格的基础上继续发展，但已呈衰落趋势。明代嘉靖以后，特别是万历年间，汉传造像又独盛一时，造型多头大身长，体态丰满，传世作品较多。明代的汉传佛教造像特别是中早期造像，比例适中，身躯饱满结实，线条简洁流畅，丰腴而不虚，近人而不俗。佛像身、胸、腹的起伏和平简的外衣形成对照，富有整体感。清代的汉传佛教造像的主要特征是颊丰颐满，弯眉细长，鼻高且直，宽肩细腰。佛像大都是着袒右式衲衣，质地显得比较厚实。菩萨像多为汉式装束，服饰贴体而轻柔，衣纹和衣饰的刻画运用写实手法，真实感觉较强；在表现手法上线条纤巧流畅，富有绘画线条的艺术感染力。
二、祭祀器皿(随葬品)中的绘画性语言
古代的祭祀器皿有陶器、青铜器、玉器和漆器等。几种祭器中就综合性工艺水平来讲，当属青铜器最高。中国青铜器不但数量多，而且造型丰富、品种繁多。有酒器、食器、水器、乐器、兵器、农具与工具、车马器、生活用具、货币、玺印等等。单在酒器类中又有爵、觯、晕、尊、壶、卣、方彝、觥、基、盂、勺、禁等二十多个器种。
青铜器的艺术魅力表现在三个方面：构思巧妙的形态、富丽精致的纹饰、风格多样的铭文书体。在此，谈谈艺术魅力的前两项――构思巧妙的形态和富丽精致的纹饰。
1975年在湖南省醴陵县狮形山出土的象尊(见图例)，精美绝伦，通体作象形，其腹部宽大结实，四足粗壮，踏地有声，象鼻卷起，略呈反s形，有凝重感，曲线显得流畅而不呆板，活脱脱是一头现实生活中的大象的形态。更为难得的是象尊通体布满纹饰，主体部位是饕餮纹、夔纹，鼻上饰鳞纹，额上有蛇纹，多种精美的装饰图案和精致的绘画线条充分体现出运用绘画中点、线、面的语素，使造型生动的象尊全身配以精美的图案，使绘画艺术与雕刻有机的结合，更体现其艺术价值，犹似一幅优美的立体图画呈现在眼前。
又如图例(四羊方尊)，它的四肩、腹部及圈足设计成四个大卷角羊，边角及每一面的中心线都是长棱脊，改善了器物边角的单调感，增强了造型的气势，再刻上对称的凹槽纹路，动静结合，在宁静中突出威严的感觉，寓雄奇于秀美之间，羊头采用较写实的手法，配以装饰味较浓的羊角造型，其流畅的线条和羊胸前的精美图案的细致刻画，可谓巧夺天工。
中国青铜器时代的鼎盛期，夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年。在青铜器中，礼器数量最多，制作也最精美，种类也较多，图案设计有很高的绘画工艺水平，最常见的花纹是饕餮纹，有浓厚的神秘色彩。《吕氏春秋・先识》篇云：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把这种兽面纹称之为饕餮纹。商周两代的餐餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿，还有像鸟、像凤、像人的。西周时代，青铜器纹饰的神秘色彩逐渐减退。龙和凤，仍然是许多青铜器花纹的母题。可以说许多图案化的花纹，实际是从龙蛇、凤鸟两大类纹饰衍变而来的。还有蝉纹，是商代、西周常见的花纹，到了春秋，还有变形的蝉纹。春秋时代，螭龙纹盛行，逐渐占据了统治地位。隋唐时代雕塑技艺更为精湛，灿烂华美的三彩明器，宋、元、明、清精美绝伦的瓷塑、竹雕、玉雕、木雕、漆雕、根雕、象牙雕、泥捏塑等小型案头陈设品及工艺品等等，无数不朽之作在中华民族数千年的历史进程中，构成了民族工艺美术的延续，成就辉煌的雕塑历史。
在中国南方，精美的玉器品种繁多，造型复杂，商周时期的玉器已能碾琢阴线、阳线、平凸、隐起的几何形及动物形图案装饰，具有朴素稚拙的风格。以造型单纯、古朴，造型双勾隐起的阳线装饰细部为其主要特征，并出现了俏色玉器。春秋战国时期玉器工艺有了广泛的发展，各诸侯国竞相琢治，精益求精。秦汉玉器与精雕细刻的春秋战国玉雕相比，在艺术风格上趋向雄浑豪放。汉玉隐起处常用细如毫发的阴线雕饰，有如工笔画中的高古游丝描一般，有的像国画中的行云流水描，如云舒卷、似水转折不滞，用其绘画艺术性语言丰富了其造型的魅力。
元、明玉器还受到文人书画的影响，发展了碾琢文人诗词和写意山水画的玉器，也往往镌刻名家款识，追求文人高雅的情趣，融绘画、书法于玉器雕刻之中。
三、陵寝石雕的绘画性语言
中国的陵墓石雕在东汉时期一度盛行，但由于三国及两晋时期的连年战乱，为防止盗墓，在上层社会中薄葬制度流行，帝王诸侯陵墓前的雕像石刻极少。到了南北朝时期，由于社会的相对稳定，经济有了一定的发展，使追求奢靡之风再次泛起，帝王诸侯纷纷大肆修建陵墓，这也使得陵墓雕刻又一次成为了社会的风尚，作品的艺术水平也较之以前有了新的发展，陵墓雕刻成为了中国古代雕塑史上重要的一部分。南朝陵墓前的石兽均为一对。按照制度，皇帝陵前的石兽，头大而颈部略细，有翼有脚爪，颌下有长须垂胸，陵前右侧的一座头上独角，左侧的一座头上双角；王侯墓前的石兽，头大而颈部短粗，有长舌垂胸，有翼有脚爪，但头上无角。起源于魏晋时期的石窟艺术，是集雕刻、建筑、彩塑、壁画于一体的综合艺术，而雕刻是其中的主体，也是我国石雕艺术中的精品。汉代的石雕十分发达，特别是西汉时期抗击匈奴的名将霍去病墓前的石雕群，令后人叹为观止，是石雕艺术的顶峰。现存石雕有“马踏匈奴”、石人、卧马、卧牛、卧象、伏虎、野猪等10余件，均由花岗石雕成，造型整体有气势，生动传神，构想超凡，题材多样，富有大自然的山野情调，意象博大深沉。特别在表现各种动物的造型上，惟妙惟肖，生动传神，无不蕴含着饱满的生机，其姿态或腾跃、或宁息，神态万般，各具特色，风格质朴而有灵趣，凝重刚健，恢宏含蓄，气势浑厚磅礴。特别是“马踏匈奴”，其造型上以简练概括的手法体现雄壮威武，犹如中国画中的大写意手笔，注重神似、形似，而削弱线条的刻画。同时，大部分作品是依石拟型，稍加雕刻，突出对象的主要特征和动势，显示出汉代石刻刚强气魄和深沉宏大的风格，有着强烈的艺术感染力，以写实与写意并重的特色表现出了中华民族雄厚气质。这些优美、生动、朴实、敦厚的雕塑形象历经千年而始终具有艺术的魅力。
由此可见，中国古代雕塑的装饰性相当突出，其绘画性语言蕴含其间，无论是人物还是动物，无论是祭祀器皿、宗教造像还是陵寝石雕，都普遍反映着悠久传统的装饰味和绘画性语言。因为装饰性既不等同于生活真实，却又是在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，它有民族的艺术标准和审美习惯，有“以形写神”的艺术效果，其语言精练，线条简洁，这是意象性衍生的艺术特点，像中国写意画一样，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、酣畅淋漓的艺术享受。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。
【关键词】黄公望；《富春山居图》；绘画特点；艺术成就
引 言
在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟頫。其《富春山居图》，可以说是代表其晚年风格的经典之作。元至正七年（公元1348年），黄公望开始创作这卷山水画名作，通过长时间精巧的构思和数年埋头作画，最终完成了这幅堪称山水画最高境界的长卷——《富春山居图》。
1、黄公望的《富春山居图》创作背景
1.1黄公望生平经历
黄公望（1269-1354）就生活在这样的社会背景中，他本姓陆，名坚，后出继永嘉黄氏为嗣，黄公大喜曰：“黄公望子久矣！”碎成其名字。字子久，号一峰，大痴道人，晚号井西道人，江苏常熟人，少年博学多能，寄希望于仕途，因其“至于天下之事，无所不能”，故中年充吏。年近50非但未能升官，反受贪官张闾牵连下狱，幸而狱中未丧其命，50而知命，仕途绝望，从此隐士飘游，遁入全真，浪迹浙江的虞山、富春山和苏杭一带，以卖卜、授徒为生，结交了不少文人名士和画家。此时致力于绘画，作画极为勤奋，常常“袖携纸笔，凡遇景物，辍即摹写”，曾得到赵孟頫指教，由董源、巨然奠定基础，进而博射荆浩、李成、范宽，至七十岁形成自家风格。尤其以山水画冠称一绝，终成“元四家”之首。黄公望的艺术思想，由“少有大志”到“试吏弗随”，至“弃人间事”，退隐而寄乐于画。因而他“耻仕胡元，隐居求是”，绝意仕途，其实皆是不得已而为之。
1.2黄公望的创作心态
《富春山居图》始画于至正七年（1347），于至正十年完成。此画是黄公望80岁所画作品，属晚年之作，此时的黄公望早于“弃人间事”，返璞归真，过着平淡、自然、天真的生活，乐于其中。此作品自然折射出画家的心态，作品中宁静平和、淡雅天真，笔简气清，荒寒平淡的意境，成为黄公望心中的世外桃源，也代表着元代文人画家的一种生存态度。
2、黄公望《富春山居图》的绘画特点
2.1黄公望《富春山居图》绘画内容
黄公望的《富春山居图》为纸本水墨之作，高33厘米，长636.9厘米，以长卷的形式横向展开。图绘富春江两岸秋初的景色。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。笔墨上简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。从整幅作品看出前中段用笔谨而细致，至后段渐转疏松而不经意，使观赏者注意力随着作者画法变化而自由放松，变幻十分丰富。
从黄公望这幅作品中我们能够看到，他在绘画时既注重写实又注重写意。
2.2《富春山居图》的写实性
清初画家恽寿平在赞赏此图时说：“凡数十峰，一峰一状，数百树一树一态，雄秀苍茫，变化极矣。”这幅作品在元代山水画中确是一幅从真山真水中提炼概括出来的杰作。作者在描绘富春山时，并未脱离山川的形质地貌，而是比较客观的表现富春江山石的形貌。因为黄公望晚年来到富春江，经常“终日只在荒山乱石丛木深筱（细竹）中坐，意态忽忽，不测其所为。”对山川精微的探求，已达到物我皆忘的境地，。因此在他的作品中，充分体现出对富春山客观的再现。
2.3《富川山居图》的写意性
黄公望的笔墨强调内在趣味，他曾说过“画不过意思而已”，他这种写意的笔墨趣味超越了传统得写形存质，形神兼备的标准。他把山水画的皴、擦、点、染，概括在用笔用墨中，并对用笔用墨在形态上给予独立和强调，再通过皴、擦、点、染形迹中体现出来。特别是在用“点”方面，“点”的解放和独立，使中国绘画获得了空前的自由。一个墨点，可以认为只是一个单纯的墨点，可以是树、是草、是人、是阴影、是石头，也可以表现浓淡干湿。树的描写让人看不出其自然特征，风情物趣不是刻意描写，而皆随意柔和，使笔墨更主观，抽象，抒情，这也是元代文人画追求笔墨韵味的体现。这种笔墨直接体现了黄公望追求写意，表现，抒情的心境表达。
3、黄公望的《富春山居图》的艺术成就
3.1黄公望《富春山居图》对后世的影响
黄公望为了充实这幅绘画的描写，他对真山真水作细细的观察与揣摩，据其题画中所说，此画经三、四年未得完备，据王原祁在自题的画稿中说，此画为子久“经营七年而成”，那么可想他在为这幅作品描写时，其吮毫挥笔之际，不知花费了多少心力与精神。当这幅画完成后竟成为画史上著称一代的作品，从历代著录中了解到，凡见此画者，无不叹为观止。据张庚《图画精意识》中所载：“董文敏（其昌）赏语王奉常（时敏）云：子久画冠元四家。……如富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。”并誉为“艺林飞仙，迥出尘埃之外者也”。
《富春山居图》所画富春两岸景色，画中景随人迁，人随景移。董其昌见了此画之后说道：“展之得三丈许，应接不暇，”却有咫尺千里之势。这样的山水画，无论布局、笔墨，其经营运用，使观者不能不叹为观止。正如恽南田所说：“所作平沙，秃锋为之，极苍莽之致。”
董其昌还曾说，他在长安看了这画时，竟觉得“心脾俱畅”。图中景状，都巧妙地反映了富春江的风物与特色。这说明了黄公望山水画的感染力，那是多么的强烈。
3.2黄公望的《富春山居图》的艺术成就——画风创新
黄公望在作这幅画时极注意层次感，前山后山的关系，改变了传统屏风似的排列，而是由近而远地自然消失。他并不夸张虚境和实境的对比，而是在虚实之间用微妙的过渡层次加以渲染。画中的树木尽管未作细致的刻画，但不同树木的质感和空间对比都表现得极为充分，连作为点缀的草亭人物，也都描绘得生动严谨，比例合度。画面仅用水墨渲染，但深浅浓淡搭配的极为合理，不用的水墨在宣纸上转化为无穷的“色彩，使画面空白具有真实的空间感，给人以挥洒奔放，一气呵成的深刻印象。若明若暗的墨色，经过这位大师的巧妙处理，超越了随类赋彩的传统观念，自然地笼罩在景物之上，化为一种明媚的氛围，令人产生亲切之感，充分反映了黄公望对客观外界和主观感受的高度尊重。
黄公望在画中追求“诗中有画，画中有诗”的深远意境，又注重绘画本身的笔墨意趣。在黄公望看来，绘画之美并不仅仅在描绘自然景色，更重要的是笔墨本身所体现的美，所传达出的画家的主官感受、气势和意趣。
【关键词】绘画语言；语言形态；水彩；技巧
【中图分类号】J2 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2013）03-0151-1.5
所谓绘画语言，是创作者以记录状态、反映认识、传达信息或表现思想为目的的运用材料为物质载体，以视觉信号为媒介，通过造型手段和创作形式产生视觉体验的表达方式。绘画语言是作品中所有的因素之间相互作用而产生出来的。绘画语言的不同运用产生出的绘画作品也不同。它的表现方法归纳起来基本上有三种：写实、夸张、象征，这三种表现方法各具特色，运用得当有助于我们塑造更具表现力的艺术形象。
一、绘画语言在艺术创作中的重要性
绘画是一种艺术实践活动，运用线条、色彩、造型、构图依据一定的形式法则进行搭配完成传达精神内涵。完成绘画作品不仅有形式的作用还有内容的体现和精神的传达。绘画语言实际上是技巧、形式和内容的有机融和相互制约有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表达。这种语言的运用，是根据画家自身的艺术表现力体现的。不同的艺术家对其有着不同的运用，纵观世界的艺术历程，我们可以了解到其中的差异。在欧洲，从达芬奇时期就形成了一种传统的写实主义画法，通过对“光线揭示形式”的研究、直线透视方法、人体解剖的研究，艺术家们给他们的作品汇入了一种全新的现实主义感。作品画风典雅、和谐、弘扬人文主义形成了古典主义画风。而印象派画家们利用光与色描绘自然、抒发自己的感情，他们描绘瞬息万变的光色变化，运用色彩合理组合使画面明快绚丽，他们的作品诠释了光与色并给作品注入了情感。在西方造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即使没有线其造型也不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然成立。无论何类画家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现，在绘画中，艺术家们总是在寻求绘画观念和语言上的转型，形成有个性的绘画语言。除了视觉因素外绘画语言也是一种精神产物，在绘画本身也传达了一种理念，绘画语言不应只是停留在技巧和形式的探索中而应是将技巧、知识、直觉、感情与材料融合为一体。艺术家如果能从不同的题材、角度、工具、方式中不断丰富艺术的绘画语言，那人类的绘画艺术必将是辉煌灿烂的。
二、绘画语言在水彩创作中的具体表现
在各个画派的艺术作品中绘画语言是相通的。水彩从欧洲传入中国以后，经过了百年的发展，在不断发展和深化的过程中，将固有的西方技法与东方的绘画观念有机的结合，形成了既写实又有意象观念的独特的中国水彩绘画语言。水彩的绘画语言是水与色的结合，产生水色交融、明快淡雅，水的流动性和色的透明性构成了水彩画别具一格的意蕴，这是它有别于其他画种的最独特的方面亦构成了水彩艺术语言的独特性。
中国美术家协会水彩艺委会主任黄铁山先生2002年4月22日在西安美术学院作学术报告时指出：“水彩画一旦失去了自身的语言和面貌，就失去了存在的价值。”感性把我们带进一个完全自我的空间，让我们无拘无束。而理性使一切都成为了怀疑的对象，甚至连理性本身也受到了质疑。我们既要突破水彩画旧有的模式，又要保持水彩画独特艺术特性，如果一个画者没有自己的绘画语言，就不能被“称为”一个艺术家，最多称其为一个画画的人，他的作品也就不能称为艺术品。水彩画的发展要坚持水彩画的本体特征和绘画语言，强化水彩语言的纯洁性，只有这样水彩画才能取得与其他画种比肩而立的地位。通过学习水彩实践者应衔接自身的抽象思维特点突破水彩表现局限，探索水彩画的表现实质对水彩绘画语言的深层次挖掘，打破水彩语言的现有局面，阐述水彩表现中的更多可能性。
三、如何培养绘画语言
一个画家如果不能真正的把握自己作品里的绘画语言就不能成为一个好的画家，一件艺术作品如果没有自身的艺术语言也就不能成为一件好的艺术作品。绘画语言是人类表达审美情感的一种工具，是画家进行形象思维并转化为物质形式的手段，如果想培养出适合艺术家自己的绘画语言，那么就应在平常中多加实践。
对绘画工具、材料的掌握是培养绘画语言的前提。绘画语言是技巧、形式和内容的有机融合，一幅成功的艺术品它的绘画语言往往是艺术家通过题材、内容、技法、材料等绘画因素体现出来的。其中，对绘画工具材料的掌握是重要的一方面，像油画、水彩、国画、雕塑等画种的区分往往很大程度上因为材料、工具在不同的画纸上所呈现的效果的不同。除了材料的不同外，对材料的使用技法也是体现绘画语言的一种方式。雕塑所能表达的内容，用油画不一定合适，油画所能表达的题材，国画不一定能胜任的了。所以说对绘画工具材料的掌握是培养绘画语言的前提，工具材料的这种形式因素是画家独特绘画语言在艺术技巧方面的主要表现。
艺术技能和艺术修养的提高是绘画语言形成的基础。绘画语言的形成应该具备扎实的实践能力即对材料的运用能力以及对艺术风格流派的认知能力，艺术实践者在形成自己的绘画语言之前，必须提高艺术技能和艺术修养。绘画技能的提高主要是通过写生训练。在艺术实践中，实践者通过对写生的正确观察可以培养自己对不同光源下事物的变化。在培养绘画语言的过程中，要加强自身的艺术修养。这是一个长期修炼完善的过程，所以在实践中应多加阅读书籍和艺术作品，了解美术历史进程、不同画派特点从而提升自身对艺术的感悟力和创造力。
多样化的绘画语言培养。多样化绘画语言的培养，主要是围绕思维能力和创新能力的培养。要对不同风格的流派、不同材料技法进行探索，同时要丰富自身视野、拓展艺术思维和艺术创作灵感，为自身的绘画语言创造一个宽松的环境，从而形成多样化的艺术思维，进而找到适合自己的绘画语言。比如刘寿祥和陈朝生都是静物画家，陈朝生就讲究构成、色彩浑厚、造型古朴典雅，而刘寿祥讲究色彩清晰透明、造型严谨。抽象性培养，通过大量取舍，高度概括、提炼艺术形态，抽象美存在于一切艺术中，它并不依赖于人们的意思对客观存在进行本质认识，而是对自然物象的特征进行提炼、概括、重构的结果，是艺术家的心灵抽象。实践者应发挥人的主观创造能力，在抽象中探寻自己的的绘画语言。绘画语言的培养应因人而异，根据自身特点，发挥自身特长，从而形成绘画语言的多样化。
【参考文献】
1.不同派别绘画艺术中的绘画语言特色
印象派作家似乎对传统绘画手法不再那么钟情,在其作品中更加青睐于光和色的运用,并对光色的功用作出了很好的诠释。在色彩的表现手法方面,印象派画家对于抒情风格的展示堪称完美,通过对绘画语言的有效运用,将包含情感的外表美融入到绘画作品之中。在造型方面,西方画家更加关注的是色彩语言以及形体语言,即使是不借助线条,也可以创作出造型优美的作品,并不会因为线条的缺失而给作品造成不利影响,绘画形态整体构架依旧成立。即便是借助一定的线条,也主要是对轮廓进行界定,比如在轮廓基础之上附加调子,立马就可以使绘画作品的立体感得到提升,由此不难看出,线条依旧是西方绘画艺术家在进行作品创作的过程中一种不可或缺的形体表现手段。
2.笔墨与绘画语言形态
不同派别的绘画艺术家,在其创作的绘画作品中,用于体现情感的一种重要方式或者说途径依旧是其所特有的语言形式,从一定意义上分析,绘画语言的具体运用方式不同,最终所创作出来的绘画作品在风格上也必然有所差异。对于中国绘画艺术家而言,在进行艺术创作的过程中,十分推崇意境和情趣,并借助笔墨技巧将内心所欲表达的情感和思想展示出来。笔者在此所谈及的笔墨并非是具体意义上的笔墨,而是与具体相对而言的塑造艺术形象而言的,更准确的说,应当将其称作是一种形式方面的因素,但是在功能方面同样可以引发形象的想象和意趣。这就好比是蓝色和红色,这两种颜色会带给人以冷和暖两种截然不同的感受;粗糙的干笔在宣纸上进行创作可以使人产生一种好似树干和老人一样的苍老的视觉感受;水分饱满、行笔流畅的笔迹则带给人以春天般滋润的视觉感受;不同的用笔方式所产生的效果也大不相同。按照贺天健的观点,笔法有笔直中锋,卧笔中锋,倒笔卷上,倒笔提上,卧笔旋拖,放笔直下,仰笔伸缩滚擦,垂笔揩擦,侧锋听昕下笔重,仰笔剔掠,仰笔旋拖,卧笔拖搁,卧笔横拖战动;墨法有烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。而实际上却远不止如此。对于中国绘画艺术中常见的艺术形式——笔墨而言,主要展示的是绘画者所特有的创作风格以及绘画技巧。绘画艺术家们在进行艺术创作的过程中经常会使用到笔墨这一表现形式,合理的构思构图以及对笔墨虚实、水韵、墨色和运笔的巧妙运用,就会形成极具个性的绘画语言。对于当代的绘画艺术家而言,虚实处理依旧是一种极为关键的艺术语言要素形式,从一定意义上讲,借助虚实可以展示出绘画者的灵气,可以反映出绘画艺术家的悟性。一直以来,中国的绘画艺术家都主张笔墨是进行绘画艺术创作不可或缺的重要形式,没有笔墨,绘画也就无从谈起,此外,还主张将绘画者内心所欲表达的情感及思想与笔墨运用技巧有机结合,只有这样,才可以创作出令人满意的绘画作品来。这种世代相传的艺术手法可以称之为传统,俨然已经发展为中国绘画所特有的语言。
二、审美与绘画语言形态
1.绘画构成要素的审美与语言形态
人类的审美情感可以被绘画艺术所唤醒,这主要是专属于绘画艺术的语言形式发挥作用的结果。绘画语言的构成要素并非单一一种,而是由点、线、形、光、色彩等几大因素共同构成的。其中,点可以称之为最小的视觉实体,它是对绘画艺术的视觉形式进行深入探讨的最好的切入点,可视的点能够起到吸引注意力的作用,表现点的方式有明示和暗示两种,点既可以充当一副绘画作品的中心,又可以与周边因素相配合,起到点缀或烘托作用。从物理角度来说,点是视觉聚集的中心;从观念上分析,点是展示思想之源。线,可以视作是点运动的轨迹,是可视的,所表达的是划线的人或物的精神。在认识自然形态并加以表达的过程中,最简单的方式就是线,线具体又有长短、粗细、连续间断以及曲直的差别,线可以对同一个平面中的形状作出界定,并且对所描述的事物的体积或者是质量作出暗示。借助线这种独立性元素,我们可以进行机理、图案或者是阴影等的创作或者是描绘。从某一角度而言,线对视觉形式具有示明的作用,简单的说,就是二维空间中用于对长度标准进行表达或者描述的一个概念。所有的线或者是物体的边缘在表现方面都各具特点,这在视觉交流方面发挥着不容忽视的重要作用。线是视觉艺术中极为重要的一部分,特别是在中国传统的绘画艺术中,线条更是发挥着极为重要的作用。实际上,从某种程度上讲,中国绘画艺术取胜的关键就在于极具骨气韵味的线条。在具体的运用方面,经过长时间的发展,表现力、含蓄性以及抽象性更加浓厚,并且具体的功用因形状的不同而有所区别。所谓形,就是一种平面存在的方式,换句话说,就是二维空间区域或平面的一种剪影或阴影外观。用一条线可以勾画出一个与周边相区别的区域,或者是在面积表面的颜色或肌质有所改变的情况下,该面积和周边面积便被区别开来,这种可视化的存在就是形。形极富变化,整体而言,可以归结为有机形和几何形两大类,二者之间存在明显差异。除此之外,绘画艺术中光和色彩也是极为重要的两种造型因素。绘画艺术领域中,点、线、形、光及色是互相依赖、互相影响、相辅相成的极大要素,在绘画表现方式上,忽视其中任何一个都是对作品的整体效果产生不利影响。
2.绘画语言形态审美性的扬弃和创新
对绘画艺术中的语言形态进行深入的分析后不难发现,一直以来,绘画艺术家们都积极致力于绘画观念以及绘画语言方式方面转型的探索,对于绘画语言中存在的不够纯净的内容以及单纯的属于生活表面的东西,进行着取舍和扬弃,这也在很大程度上促进了绘画艺术中的绘画动机、绘画语言以及绘画方式新形态的尽快出现。对于绘画艺术家而言,长期以来不断追求的就是对绘画语言进行进一步完善,以便使绘画语言的个性更加突出和鲜明;与此同时还始终关注对绘画形象以及象征符号二者间的关系进行分析和探究。对于艺术本质性的问题,当代的绘画艺术家不但进行了多层次的探究,而且还在很大程度上对人类视觉形象语言进行了创造,使其内容更加丰富,并对人类审视世界的观念以及审美方式等均产生了极为深远的影响,甚至在很大程度上已经改变了人类一直以来所沿用的审美方式及观念。
关键词：中国画；陶瓷绘画；共性；区别；影响
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0030-01
一、中国画和陶瓷绘画之间的共性
新石器时期出现的彩陶成为最古老的陶器绘画艺术，也是中国画艺术性与陶器实用性相统一、再现与表现相统一的艺术。在生活中相互交融发展，遵循着相同的美学思维，在人文精神存在共同性。古往今来，就强调取之于生活又高于生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外遵循。中国画具有色彩的灿烂，无声而有音乐的和谐，来源于自然形象而又高于自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡，反映出人的审美品味。因此，陶瓷画与中国画的相通具有将现实生活的美体现于陶瓷艺术作品上的力量，能够唤起人们对美的感受。
其次，绘画艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：创造出颇富生命力和表现力，以及想象中的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把“正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”这虽然说的是绘画，但同样适用于陶瓷艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，陶瓷艺术家们，或许从这种共性中，获得对陶瓷艺术特征的更深入、更完整的理解，以加强陶瓷的表现性和抒情性，创作出更加有审美力度和审美价值的作用。
二、中国画对陶瓷绘画的影响
（1）中国画对陶瓷绘画中的粉彩和新彩影响很大，在陶瓷绘画中，陶瓷艺术家一般用线描绘画青苔，用点、染的绘画方式画山石，这在景德镇的“珠山八友”的作品中得到极好的体现，把中国画的传统技法和陶瓷绘画有机结合。而就粉彩花鸟而言，以程意亭为代表的粉彩工艺堪称一绝，其作品融合中国画和陶瓷粉彩工艺为一体，代表作《翠鸟荷花》让人无限遐想。陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点睛”，而陶瓷绘画也在追求中国画中着重形象的刻画和意境美的追求，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循作品妙在似与不似之间，不为媚俗，不为欺世的创作原则。
（2）中国画对陶瓷绘画中线描的影响也尤为突出，古彩线描合理的加入了白描的技法，再加上工艺美术的装饰技巧，使得陶瓷绘画中的古彩线描风格独特，浑然天成。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各种彩色产生了“粉化”。其颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，在表现技法上，从平填已进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。
（3）中国画对青花瓷的影响也比较鲜明，青花于中国画的笔墨工有众多相似之处，是采用多种技法相结合的一种新的装饰形式。它是根据作品的要求，动用不同原料（釉上、釉下色料）、不同表现方法（雕刻、绘画、色釉）和不同烧炼工艺（高低温）相结合而达到整体设计效果，使瓷器装饰更完美。青花的作品，可尽量发挥技法的特点和工艺操作的所长，以充分达到创作意图。因此，它是一种比较理想的装饰方法。其特点是变化灵活，丰富多彩，装饰形式相互衬托，互为补充，争奇斗艳，丰富了陶瓷的艺术语言。
三、结语
综上所述，我国的陶瓷绘画发展历史中，中国画风格成为其主要的表现形式，两者都是中国的国粹精华所在，共同承载着中国千年的文化精粹，可以说陶瓷绘画是中国画艺术延续下新的转变，将中国画丰富的笔墨表现力与陶瓷绘画艺术结合起来，展现出一片新的艺术领域，充分体现出中国画在陶瓷绘画中的重要影响。因此，随着时代的不断进步，陶瓷绘画艺术必须充分发挥自身特点，以扎实的绘画风格，加注陶瓷艺术家的真实情感，使传统深厚的中国文化深入到其中，从而创作出情景交融，具有人文精神的陶瓷作品，向着多元化、个性化的方向不断发展。
参考文献：
【关键词】蜀绘 民间工艺美术 非物质文化
悠久的中华传统艺术滋养了一代又一代民间画家，继承和创新是亘古的不变主题。民间工艺美术在不同时代都有自己的创生形式，关注呵护新的民间工艺美术是非物质文化传承创新的应有之义。在巴文化和三国文化共同浸淫的嘉陵江曲流文化中心，被誉为“千年绸都”的南充，有一种追随“蜀绣”的新兴民间工艺美术――“蜀绘”，是上述观点的绝佳注脚。
一、“蜀绘”简介
所谓“蜀绘”，特指四川省南充地区的工艺美术家在真丝面料上运用特制染化颜料以及特殊的加工工艺，描绘出栩栩如生的绘画作品或工艺图案。文气而华丽的艺术风格，使蜀绘的声名直追蜀锦、蜀绣，并称“蜀中三绝”。
四川历来以悠久的巴蜀文化闻名，桑蚕文化是巴蜀文化的重要组成部分。在四川的文化名城中，南充号称“丝绸之乡”“千年绸都”，其丝绸文化具有3000多年的悠久历史，素有“巴蜀人文圣地，秦汉丝锦名邦”的美誉。所以不难理解，南充的丝绸文化为“蜀绘”工艺美术提供了新型的媒材。总体上讲，“蜀绘”跟瓷器、漆器一样，依托不同的媒介基底，融合传统的工艺美术技法和纹饰，采用不同的科学工艺手段，打造出工艺美术的精华并在历史的传承中形成了民族文化传统。
就文化根源来看，“蜀绘”并非简单地在纺织面料上作画这样简单。一直以来，我国都有在真丝面料上绘画的传统，尤其是纸这种材料没发明之前。后来尽管有纸本艺术了，但在帛、绢等材料上绘画的传统一直延续着，体现着尊贵与品位的追求，例如长沙马王堆的T字型帛画，以及布帛上画的唐卡、人像、花鸟、山水等作品。尽管历史长河承嬗离合，然而却很难看到在丝绸上绘画的实例，因此，“蜀绘”工艺可以说是传统延续中的拓展式创新。
在“蜀绘”的创生中，最大的难度不在于“画什么”，因为中国画和西画技法和题材是取之不尽的宝库，其难度在于“怎么画”，必须解决颜料与固化工艺这两个技术关键问题。好比画瓷器，颜料是和釉色烧结就是其工艺的精华一般。
上个世纪70年代末，南充一批工艺美术家萌生了在丝绸面料上作画的想法，如刘成才、高作庆、刘仕成等人。他们在总结传统丝绸手绘工艺的基础上，着力解决传统丝绸手绘工艺品水洗褪色、手感僵硬、光泽度差、画形呆板等缺陷，研究探索天然植物染料、高温高压固色和水洗浮色等工艺，开辟丝绸绘画新路。2003年，这种极具巴蜀特色的年轻丝绸绘画工艺被称为“蜀绘”。
作为新兴民间工艺的“蜀绘”，具有浓郁嘉陵江曲流地方文化特色，获得了蜀中三绝之一的美誉，在学术与市场上均得到高度的肯定。如2011年，三国人物题材“蜀绘”作品《大乔》《小乔》被中国丝绸博物馆收藏。在2012年杭州国际丝绸博览会上，以西湖二十景为题材的蜀绘旗袍系列成为T台走秀的最大亮点。不过，蜀绘与其他传统工艺美术一样，还需要一代或数代人的努力创作和研究突破，用一点点的成功集聚其文化影响力并奠定历史文化地位。
二、“蜀绘”创生的工艺特色
“蜀绘”是新兴民间工艺美术，笔者目前还没有发现相关的古文献记载、考古实物案例等。但追寻文化根源，其属于丝绸文化的分支，是古代帛画等织物上绘画传统在新时代的延续。要说其跟瓷器、漆器等古代工艺文化一样具有创新价值，首先就要关注南充工艺美术师们创生出的特有的“蜀绘”工艺特色。
谈到“蜀绘”，不得不提到刘成才的功劳。刘成才上世纪60年代毕业于四川美院后到南充绸厂设计室工作，蜀绘的摸索就此起步，如他以植物性颜料在蚊帐罩联上绘小幅写意花鸟装点新婚同事的新房。上世纪70年代，刘成才和设计室的其他设计师开始在手绢、方巾、睡衣上绘画，并且拿往北京展销，引起轰动效应。但是上世纪80年代，南充的丝绸绘画研究受到成都和江浙等地的同类产品（多用化学颜料绘制）冲击。为了破局，刘成才就此开始了真正意义上的“蜀绘”创生之路，走上一条差异化、高端化、科学探索的道路。但颜料和固化工艺的研究成本大，收益小，这种发展一度低迷。
2003年，香港裕华百货公司的数十万的订单为“蜀绘”研发带来了转机。退休的刘成才出山指导临时从六合和阆中抽调的十几名工人完成订单。事毕，这十几人的班底成立了蜀绘丝绸研究所。“蜀绘”迎来了发展的春天。2005年，在杭州的首个“世界丝绸博览会”上，南充展出的镜擦、睡袍、蚕丝被等工艺品获得三金一银的好成绩。“蜀绘”也改以前丝绸手绘的名号，被誉为和蜀绣、蜀锦齐名的“蜀中三绝”之一。
尽管“蜀绘”誉满天下，但就其工艺研究而言，还处于创生期。2013年8月，南充金富春丝绸有限公司申请了一项“蜀绘”工艺流程的专利（专利号CN201310337144.1），可视为目前最前沿的“蜀绘”工艺流程展示，现摘录如下：
“1.遴选矿物染料、植物染料、有机物质颜料和鱼漂胶按照一定的比例混合并配置出所需的绘画颜料，该比例根据丝绸布料的厚度、粗细、材质进行合理的调节。2.对丝绸布料进行绘画的构图，先在丝绸布料上绘制出图案的轮廓线、分割线；然后在丝绸布料上进行图案的底色绘制。3.使用步骤1配置出的绘画颜料对丝绸布料整体进行烘上色。4.待步骤3完成丝绸布料的整个图案上色之后，对上色后的丝绸布料进行50℃至85℃温度下、恒定压强下的挂蒸固色处理，挂蒸固色处理的时间为45至75分钟；在挂蒸固色处理过程中，丝绸布料上的上色图案会出现色彩的釉变。5.对挂蒸固色后的丝绸布料进行水洗漂色处理，并清理掉丝绸布料上绘制图案的浮色。6.对丝绸布料进行烘干处理，并制作、整理出成型产品。”
“蜀绘”是一种根据真丝面料肌理纹样成型的技艺，几点决定性因素造就其独特性：
第一，成功设计改进出“蜀绘”的颜料体系。蜀绘的精妙之处在于作画后，丝绸的手感仍然如没画般柔软细腻，这是因为蜀绘所用植物性颜料和“秘制配方”。蜀绘颜料在固色的工艺中发生了化学反应，产生神奇色变，使得色泽更加艳丽、通透、温润、明亮，成为丝绸印染体系中的“绝艳”之色。
第二，隔离胶与固化工艺的不断完善，成功解决了沟线浸跑，色彩混为一滩等工艺难题，可准确表达绘画者的意图。在制作工艺方面，高温固色后的丝绸绘画作品，在蒸化固色时间、压力、湿度、温度等因素作用影响下，画面拥有极强的视觉冲击力，可以让静止的画面产生动感，同时产生不可控的随机变化，层次更加整体鲜明。而且，蜀绘作品可反复水洗，经久不褪色，这种保存的优势是其他画面介质很难达到的。
正是颜料产生的“绝艳”和柔软，固化工艺产生的视觉冲击力和方便传承保留，才成就了蜀绘“蜀中三绝”的美名。
三、“蜀绘”创生的艺术特色
“蜀绘”的艺术特色得益于秘密的工艺技术，也和绘画技艺的淬炼和题材选择分不开。目前，在“蜀绘”传承中，蜀绘工艺技师刘仕成功不可没。他2004年将工笔画元素大量运用在蜀绘里，完善和丰富了蜀绘题材。
在绸缎上作画，要求下笔即成，无法修改，没有5年以上的手艺是不敢轻易在丝绸上下笔的。“蜀绘”的创作手法是以国画为本，如兼工带写、工笔、写意等，甚至也采用水彩画的方式，不拘一格。在丝绸上作花果草木、人物形象、景观名胜等，涉及写真、抽象、意象等不同内涵，运用独特的染化颜料和固化工艺手段，创造出绚丽多彩的画面，深受人民喜爱。总体来讲，“蜀绘”创作出来的艺术品具有“形，色，雅，韵”的造型特色风格：
第一，形，生动。国画的笔法应用到“蜀绘”，不论花草虫鱼，亭台楼榭，亦或纯粹的色块，抽象的图形，都具有生动的特点，既融合中国传统艺术精神，也凸显现代艺术的趣味性。如刘仕成所作《荷花蜀绘大方巾》（图1），画风雅静秀美，清新幽深，以形取神，富有诗意。相比于纸上的画面效果，明亮、欢快、艳丽的色彩颜色，丝绸画面更多了一些富贵气质，契合着消费社会的人们对于富贵、华丽的品质追求。
第二，色，富丽。“蜀绘”吸收传统帛画的平涂、渲染，各种颜色的叠加堆积，创作出别样于青绿山水的画风，在传统绘画与丝绸找到新的契合点，经过高温固色后产生神幻的色变效果，色彩华丽多姿，璀璨瑰丽，与温润的丝绸相互交映，相得益彰，富贵典雅的气质赋于画面。
第三，雅，情趣。在市场经济情境下，传统的文人气质、雅趣再度成为奢侈品，给民间工艺美术带来新的发展机遇。“蜀绘”立足中国传统美学思想，代表着“士气”“逸品”等美学概念，传达着温良敦厚的人文情感，如李仕平的作品《玉堂秀色》（图2）。
第四，韵，温润。作为一种新兴的工艺美术特色，“蜀绘”用其特殊的染化颜料和工艺技法创生出在丝绸上的艺术特色，与瓷绘有着异曲同工之美。蜀绘以其复杂的色彩“釉”变，与层次丰富多变与真丝绸面光泽交相呼应，衬托出画面一种不张扬，优雅的美。
四、“蜀绘”文化品牌提升
地方特色文化历来是一个城市文化的名片，文化软实力的象征。追求品质与卓越是新兴文化经济体的内在必然要求。
尽管“蜀绘”在市场经济中占有了一席之地，但是新生的道路上不是一帆风顺的，这使“蜀绘”面临着一系列难题需要解决：第一，蜀绘作为一门纯工艺制品，需要专门的艺术工作者手工绘制，且需要耗费大量精力与时间，造成工艺品无法产业化生产。第二，丝绸成本提高，使用新材料和科技含量加大，使“蜀绘”站在一个高投入的视角下发展，市场开发力度小，认知度不高，定位不准确，造成这项工艺品依然深藏闺阁，仅仅是少数人的珍品。第三，后继无人，现有从事“蜀绘”工艺美术家年事已高，中青断层，给其深深打上红色警报。
针对以上三个问题，笔者认为在“蜀绘”文化品牌提升上有以下几点建议：1.整合资源，聚集力量。目前“蜀绘”产品在设计上比较散乱，是个大杂烩，不利于文化品牌的培植，需各方共同努力，凝聚“蜀绘”品牌的文化个性。2.推动创新，提升文化。科技在新材料，新工艺中占主体地位，同时艺术工作者不断的新作品问世，提升文化附加值。3.培养人才，创造活力。充分发挥工艺美术大师和专业人才带头作用，工艺企业与院校合作建立人才培养方案，配置合理，为现代民间工艺美术产业发展提供人才保障。4.搭建平台，激活市场。创设资源共享平台，扩宽产业链，推动“蜀绘”的产业升级。定期举办精品展，加大招商招展力度，着力打造品牌效应，提升社会影响力。
结语
这是一个非物质文化遗产被空前重视的时代，我们既要瞩目过去的文化辉煌，更要注重当下文明的生发与创生。“蜀绘”的创生之路为我们展示了当下民间的艺术创造力，尽管前路崎岖，但40年取得的成就证明，我们有能力打破对传统文化的思维惰性，直面新时代、经济社会，以文化为本，不断创造属于这个时代的民间工艺美术精品。
（注；本文为西华师范大学大学生科技创新项目“南充‘蜀绘’艺术及其产业发展现状调查与对策研究”阶段性成果，项目编号：42714105）
参考文献：
[1]高作庆.当代西南地区丝绸手绘服饰的设计[J].丝绸，2006（11）.
[2]高作庆.丝绸手绘产品的文化内涵发掘与产品创新[J].丝绸，2009（3）.