考古学笔记范例6篇
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新史学诞生于20世纪初，它在认识论上既承认历史认识的主观性和相对性，却又尽量避免意识形态甚至历史哲学的干扰，它极力反对汤因比式的宏观史学，而主张从第一手材料出发的扎实研究。在方法论上，它一方面倡导问题史学，即首先提出问题，然后再围绕问题提出假设、确定研究方法;另一方面则倡导多学科合作，即吸取其他相邻学科的理论和方法。就音乐史研究而言，新史学所促成的则是方法论、资料来源及研究对象等的转变。传统的音乐史研究所采用的资料正史乐志，即《宋书乐志》、《文献通考乐考》、《宋会要辑稿》、《玉海》，研究的课题长期以来主要局限于律调谱器这些传统对象; 而《宋记研究》在新史学视野下的音乐史研究，其资料来源涉及多种音乐文献， 研究对象也涉及音乐人物与专著、音乐文献、音乐机构与制度等多个层面。
下面，我们以新史学对于历史研究要求的几个方面出发，对这部专著进行述评：首先，资料来源突破了传统音乐史研究的限制，将宋记的内容进行了系统的整理。相比于正史乐志，宋记中与音乐有关的内容比较零散、庞杂， 虽然以往的研究者已经看到后者的价值，但在很长一段时间内都没有研究者专门就此进行系统的整理。宋代的笔记中的音乐文献大致可分为五类：一是记录作者亲历目击之事，二是记录父辈音乐活动，三是对当朝或前朝的音乐事象发表评论，四是对宋代常见的某些音乐事像的探究，五是对书中某事进行溯源和考辨。学者一般认为，撰写这些笔的作者大多为达官显贵，所采用的资料多来自本人亲见，且其史学意识和史学修养较高，对于当时音乐的真实情况记录比较准确，对于了解宫廷音乐之外的民间音乐事像有重要价值，其中的许多文献能与史书互证， 有着很高的真实性和可靠性，在生动性、广博性方面甚至胜于史书。作者在写作之前作了大量的搜集和筛选工作，将所参考和引用的文献分为古籍原典和现当代论著两大部分。其中，古籍原典又分为丛书集、单行本。丛书集上至汉魏六朝，下至宋代所有丛书集中的笔记小说共381本;单行本有50本。作者从古籍原典中整理出的零散音乐文献共计20余万字。作者查阅的现当代论著包括专著、学术论文、学位论文和外文与译文三个大类。其中，专著有34本，不仅有古文献史料研究，也有专项研究;学术论文34 篇，既有宋代音乐研究，又有域外音乐研究;学位论文1 5篇，其主要有对宋记的研究，还有宋代音乐研究;外文与译文2篇，很好地补充了国内研究的不足。作者在附录2中收录了一大批虽未直接引用但与该书密切相关的一批宋记文献，这些文献目录的整理，对于相关领域的研究者来说是弥足珍贵的。此外，为了方便说明宋记中音乐史料的价值，作者还对宋代史书乐志中相关的音乐史料进行了查阅。难能可贵的是，作者对于宋记的整理并没有止步于材料的分门别类，更指出其对于传统研究资料的补充意义，即补史阙。宋记中的耍令、番曲、古代乐器的记载，都补充了正史记录的不足。比如作者认为史书中的古琴文献 多集中于宫廷雅乐中的古琴境遇、琴在雅乐登歌中的使用。
而笔记中则有 古琴琴律之法、琴的古老渊源、琴的文化象征意义等。而笔记古琴文献，涉及宋代古琴的民间收藏和转让、古琴制作和斫琴名手、琴曲解题和考辨、琴乐演奏和审美、琴人音乐活动等，他们多角度反映了宋代士人的古琴文化生活及古琴在宋人生活中的繁荣图景，因而在古代琴学研究中具有重要地位。
又比如，传统史书《宋史乐志》仅载有宋代乐曲53首， 而宋记《武林旧事》中的卷一、卷八、卷七共记载宋代乐曲94首， 其它如《梦窗稿》、《吹剑录》、《梦梁录》等笔记中记载的共计乐曲170首。由此可知，宋代社会的乐曲是非常丰富的， 官方记载的乐曲仅仅是其中的一小部分， 因此笔记乐曲文献极大地丰富了宋代俗乐曲的宝库。
其次，作者在研究的时候使用方法多样且科学，结论也更具可信度。作者在研究方法的采用上严格遵循新史学的原则，不仅以多重证据进行比较，还以更加科学的方式(如数据统计)进行资料的分析。作者在进行史料比较的时候采取了多重维度，其中既有横向的比较，又有纵向的比较，既有宏观的比较，也有微观的比较。以此来体现宋记音乐文献作为史料的学术价值。以前面提到的宋代乐曲曲目为例，笔记中记载当时社会流传的乐曲有100多首，而史书中所载甚至连这一半都不到。而在整理与乐人有关的文献时，作者又发现，史书中仅仅记载了参与宫廷雅乐制作的文人及官员，而笔记中所记录的则包括宋代的教坊乐人、瓦子勾栏中的音乐伎艺人和许多文人音乐家。因此，单就乐曲乐人的研究而言，相关的宋记音乐文献， 其学术价值要高于史书乐志。
作者在对宋代音乐史进行个案分析时，并不会根据某一本笔记的内容就做出结论，通常是比较几本笔记，甚至将笔记同史书比较进行相互印证，以此来阐明历史上的真实情况。如作者在对《绿腰》进行个案分析时，就援引了《瓮牖闲评》、《青箱杂记》、《碧鸡漫志》、《琵琶录》、《演繁录》、《说郛》、《齐东野语》七本笔记中的记载，同时还运用了《文献通考乐》和《宋史乐志》两本史书中的记载。在对宋代的笔记中的戏剧文献、歌唱艺术文献、歌舞音乐文献、器乐文献、音乐活动文献、乐曲乐人文献和外域音乐文献进行叙述时，作者往往也是多种资料并用，以探求当时某一音乐事象的具体情况。例如，在第四章 宋记中的音乐体裁文献史料价值研究中，在探讨宋代杂剧的状况时，作者除了以《东京梦华录》、《都城纪胜》、《武林旧事》、《梦粱录》这些笔记作为主体， 还引用了《云麓漫钞》、《倦游杂录》、《闲燕常谈》、《程史》、《贵耳集》、《四朝闻见录》等十数本笔记中的相关内容，最后还与《宋史乐志》、《文献通考乐》、《宋会要辑稿乐》中的相关记载进行比较，得出笔记中的同类文献比史书中的同类要详尽许多的结论。
再次，作者从新的史料出发进行立论，大大丰富了音乐史的研究结论。在发掘散落于音乐文献之外的笔记资料的过程中，作者不断发现新材料，解决困惑己久的问题,也发现了很多以往不为人知的历史事实。唐代《霓裳羽衣曲》的研究是一个很好的例子。今人对其研究多集中在它的创作产生过程、表演情况等，一般认为它在宋代的出现，是宋时的音乐家姜夔在湖南长沙乐工的故纸堆中发现的商调《霓裳曲》十八阙，均有谱无词。作者在研究宋记时，发现宋代参与《霓裳羽衣曲》记录和考辨的笔记至少17种。包括李上交《近世会元》、葛立方《韵语秋阳》、欧阳修《六一诗话》、周密《癸辛杂识》、苏轼《渔樵闲话录》、江少虞《宋朝事实类苑》、张唐英《蜀祷杌》、佚名《江南余载》、郑文宝《江表志》、龚明之《中吴纪闻》、周密《武林旧事》等。作者首先对这些文献记载的真实性提出了疑问，通过对这些文献真实性的考察，认为《江表志》、《江南余载》、《蜀祷杌》都不约而同记录了《霓裳》在这段时期演出的事实，恰与李煜《昭惠后谏》所述互证。此外，《近世会元》成书与范仲淹的木兰堂观《霓裳》诗产生于同一时期， 两者都叙述尚有《霓裳》的存在。两例文献也可进行互证。 接着， 作者将文献史料与宋记中的《霓裳》文献进行了总的考察，认为 五代十国时期，宫廷和贵族家中仍有《霓裳》的歌唱舞蹈部分流传。北宋时期， 《霓裳》的曲破部分仍存在于宫廷和民间，散序部分则已不存见。南宋时期，民间仍有《霓裳》乐谱，姜白石按谱得《霓裳中序》，而宫廷中依然可唱可奏《霓裳中序》，舞蹈部分则已失。但从北宋中期至晚期，乐人根据遗谱或文学描绘仿制《霓裳》的行为偶有存在，宋代《望瀛》、《献仙音》二曲是《霓裳》遗曲的说法也比较普遍。由于《霓裳》的流传始终在较小的范围内，因此，《演繁露》作者程大昌等人未曾见过《霓裳》的演出，并依据白居易诗歌中提到的《霓裳》少见而判断此曲在宋代失传，也是可以理解的。
关键词 说部 小说 论说体 叙事体 小说文体
中图分类号 I207.41 文献标识码 A 文章编号 1000－7326(2009)02－0129－07
“说部”一词，学界一般认为即“小说”的同义词，并形成了视“说部”即“小说”之“部”的认识观念与研究格局。然考诸史料，“说部”之称肇始于明代中叶，滥觞于清中晚期，早期的“说部”概念无论内涵还是外延均与今天的“小说”相去甚远。“说部”最终成为小说的同义词，是近现代以来小说地位提升的结果。通过考索“说部”源流，辨析其在不同语境中意义的转换，可以清晰地显示一条从“说”到“说部”再到“小说”的演进轨迹。
一、“说部”体例
“说部”体例，或认为肇始于西汉刘向《说苑》与南朝宋刘义庆《世说新语》。清计东云：“说部之体，始于刘中垒之《说苑》、临川王之《世说》，至《说郛》所载，体不一家。而近代如《谈艺录》、《菽园杂记》、《水东日记》、《宛委馀编》诸书，最著者不下数十家，然或摭据昔人著述，恣为褒刺，或指斥传闻见闻之事，意为毁誉，求之古人多识蓄德之指亦少整矣。”“说部”一词，则首见于明王士贞《弁州四部稿》，所谓“四部”者，即“赋部”、“诗部”、“文部”、“说部”，与传统目录学之“经”、“史”、“子”、“集”四部殊不相类。又明邹迪光所撰《文府滑稽》十二卷，卷一至卷八为“文部”，卷九至卷十二为“说部”。宣统二年(1910)，王文濡等人“仿《说荟》、《说海》、《说郛》、《说铃》、《朝野汇编》之例，汇而集之，俾成巨帙”，阁编成《古今说部丛书》，十集六十册。从《说苑》到《古今说部丛书》，横亘近两千年历史，通过分析《说苑》、《世说新语》、王氏“说部”、邹氏“说部”与《古今说部丛书》的编纂体例，能够比较完整地反映“说部”的真实面目，故不惮烦琐，叙录各书如下。
《说苑》乃刘向校书秘阁时整理《说苑杂事》一书而成，《汉志》诸子略儒家类著录。 《序》云：“(向)所校中书《说苑杂事》及臣向书、民间书，诬校雠。其事类众多，章句相溷，或上下谬乱，难分别次序，除去与《新序》复重者，其余者浅薄不中义理，别集以为《百家》。后令以类相丛，一一条别篇目，更以造新事十万言。以上凡二十篇，七百八十四章，号曰《新苑》，皆可观。”其篇目依次为：“君道”、“臣术”、“建本”、“立节”、“贵德”、“复思”、“政理”、“尊贤”、“正谏”、“敬慎”、“善说”、“奉使”、“权谋”、“至公”、“指武”、“丛谈”、“杂言”、“辨物”、“修文”、“反质”，凡二十类。
《世说新语》，《隋志》及新、旧《唐志》皆著录于小说类，八卷；今世所传本皆三卷。篇目如下，上卷：“德行”、“言语”、“政事”、“文学”；中卷：“方正”、“雅量”、“识鉴”、“赏誉”、“品藻”、“规箴”、“捷悟”、“夙惠”、“豪爽”；下卷：“容止”、“自新”、“企羡”、“伤逝”、“逸”、“贤媛”、“术解”、“巧艺”、“宠礼”、“任诞”、“简傲”、“排调”、“轻诋”、“假谲”、“黜免”、“俭啬”、“汰侈”、“忿狷”、“谗险”、“尤悔”、“纰漏”、“惑溺”、“仇隙”。凡三十六类。
王氏“说部”著录七种，就内容而言实可分为四类。《记》内、外篇乃作者所传经、史之随感录，其小序云：“卧痫斋室，无书史目，因取柿叶，得辄书之，凡百余则。分为内、外篇，其内多传经，外多传史。”《左逸》或为《左传》逸文，或为后人伪托，其小序云：“峄阳之梧爨樵者，穷其根，获石箧焉，以为伏藏物也。出之，有竹简，漆书古文，即《左氏传》。读之，中有小抵牾者凡三十五则，余得而录之。或曰其指正正非左氏指也，或曰秦汉人所传而托也。”《短长》乃后人伪托之《战国策》逸文，其小序云：“其文无足取，其事则时时与史抵牾”，“多载秦及汉初事，意亦文景之世，好奇之士假托以撰者。……因录之以佐稗官一种，凡四十则。”《艺苑卮言》、《卮言附录》、《苑委余编》三种乃诗文评，《艺苑卮言》小序云：“以暑谢吏杜门，无赍书足读，乃取掌大薄号，有得辄笔之投簏箱中，浃月，簏箱几满已……稍为之次而录之，合六卷，凡论诗者十之七，文十之三。余所以欲为一家言者，以补三氏之未备者而已。”
邹氏“说部”卷九收录庄子《庄子过魏王》、列子《吕梁说》、子华子《元说》等；卷十收录《战国策》之《邹忌讽齐王纳谏》、《江乙论昭奚恤》等，《韩非子》之《侏儒说卫灵公》、《炮人喻晋平公》等，卷十一收录刘向《师旷谏晋平公》等，卷十二收录柳宗元《捕蛇者说》、张羽《笔对》、陈黯《辩谋》、崔甫《原鬼》、盛均《人旱解》、李华《言医》、元结《出规》、苏轼《御风辞》、刘伶《酒德颂》、白居易《酒功赞》、唐子西《古砚铭》、吴筠《移江神檄》、袁淑《会稽公九锡文》、王琳《组表》、雅禅师《禅本草》等。
《古今说部丛书》卷帙浩繁，包罗万象：“要皆文辞典雅，卓有可传，上而帝略、官制、朝政、宫闱以及天文、地舆、人物，一切可惊可愕之事，靡不具载，可以索幽隐、考正误，佐史乘所未备。或廖廖短章，微言隽永；或连篇成轶，骈偶兼长。就文体而论，亦觉无乎不备。”以第一集为例。全书分“史乘”、“博物”、“风俗”、“怪异”、“文艺”、“清供”、“游戏”、“游记”、“杂志”，凡九类。“史乘”收录应劭《汉官仪》、江少虞《皇朝类苑》、吴枋《宜斋野乘》等，“博物”收录范蠡《养鱼经》、王嘉《拾遗名山记》、钱《黔西古迹考》等，“风俗”收录朱辅《蛮溪丛笑》、钮秀《广东月令》等，“怪异”收录陆机《陆机要览》、吴淑《江淮异人录》等，“文艺”收录韦居安《梅澜诗话》、程羽文《诗本事》、钮秀《竹连珠》等，“清供”收录虞棕《食珍录》、施清《芸窗雅事》、成性《选石记》、张《仿园酒评》等，“游戏”收录清尤侗《病约三章》、黄周星《小半斤谣》、李式玉《四十张纸牌说》等，“游记”收录韩则愈《五岳约》等，“杂志”收录桓谭《新论》、裴启《语林》、阙名《商芸小说》等。其中“清供”类《芸窗雅事》皆为短小词条，记载“溪下操琴”、“听松涛鸟韵”、“法名人画片”、“调雀”、“试泉茶”等二十一种“雅事”。
至此，我们对“说部”体例已有大致了解。“说部”之编纂，“或摭据昔人著述，恣为褒刺，或指斥传闻见闻之事，意为毁誉”，要之，皆“以类相丛，一一条别篇目”，裒集成篇。从内容来看，几乎无所不包，既可记载人物言行、逸闻趣事，也可考证山川物理、名胜古迹；既可著录皇朝典故、名家名
著，也可传录闾巷旧闻、野乘琐语；既可记载香茗珍酿、美味佳肴，也可记录琴棋书画、鸟木虫鱼。从体裁来看。“亦觉无乎不备”，有传、记、说、论、议、谏、对、辨、原、解、规、辞、赞、颂、铭、檄、喻、表、谣、九锡文、诗文评等等，可叙事、议论、说明，手法自由；有恢宏巨帙、片言只语，形态各异。由是观之，“说部”绝非某种单一文体，而是众多文章、文体、文类之汇聚。“部”有“门类、类别”义。“说部”即“说”之门类或类别。
二、“说部”源流
“说”之本义为“解释、说明”，《说文解字》云：“说，释也。”《论语・八佾》：“子闻之曰：成事不说”，何宴《集解》引包咸注曰：“事已成，不可复解说。”可引申为“讲述、叙说”，《易・咸》：“《象》曰：‘咸其辅颊舌’，滕口说也。”高亨注曰：“滕口说，谓翻腾其口谈，即所谓‘口若悬河’。”作为名词，“说”还可由“讲述、叙说”引申为“话语”。《书・舜典》云：“帝曰：‘龙!朕圣谗说殄说，震惊朕师!”孔颖达疏云：“帝呼龙曰：我憎疾人为谗佞之说，绝君子之行，而动惊我众。”“话语”又可进一步引申为“故事”，如唐卢言《卢氏杂说》所记皆晋宋以来文人官僚故事。
由“说”之诸义衍生出论说体与叙事体等文体。论说体中最为典型者乃“说”体，明吴讷云：“按说者，释也，述也，解释义理而以己意述之也。说之名，起自吾夫子之《说卦》，厥后汉许慎著《说文》，盖亦祖述其名而为之辞也。”“说”体之文，往往兼具叙事与论说，只不过以论说为目的，叙事为手段。晋陆机《文赋》曰：“说炜晔而谲狂。”李善注曰：“说以感动为先，故炜哗谲诳”。方廷注曰：“说者，即一物而说明其故，忌鄙俗，故须炜晔。炜晔，明显也。动人之听，忌直致，故须谲诳。谲诳，恢谐也。解人之颐，如淳于髡之笑，而冠系绝；东方朔之割肉，自数其美也。”义理抽象，借助形象具体的故事就容易感发人心，因此先秦诸子“说”体散文，大多寓理于事，借事喻理，虽为论说体，却兼具叙事体特征。其叙事部分颇具今天的小说意味。如邹氏“说部”卷十所收《战国策》之《淳于髡说齐王止伐魏》：
齐欲伐魏，淳于髡谓齐王曰：“韩子卢者，天下之疾犬也；东郭逡者，海内之狡兔也。韩子卢逐东郭逡，环山者三，腾山者五，兔极于前，犬废于后。犬兔俱疲，各死其处。田父见之，无劳勘之苦，而擅其功。今齐魏久相持，以顿其兵，敝其众，臣恐强秦大楚承其后，有田父之功。”齐王惧，谢将休士。
淳于髡的说辞中，“疾犬与狡兔”一节即属叙事。因此有论者甚至认为先秦时期存在叙述历史故事与民间传说的“说”体叙事文，并影响到后世史传、寓言与小说等叙事艺术的发展。“说”体流变，近人姚华阐述甚详：
说盛于战国，殷、周故事，相传诸说，皆战国时笔。沿至汉、魏，馀风未泯，史籍所书，往往而有。口说曰说，书说亦曰说。书说之体，本近上书，奏议类也。至于私说，亦统于论著，韩非《储说》、墨子《经说》，并造其端，贾谊刘向曹植陆绩王蕃之徒，接踵而起。而《易》有《说卦传》，秦延君说“粤若稽古”至三万馀言，匡鼎以《说诗》名，许君以《说文》著，凡此之属，不绝于史。则又流于传记矣。
明徐师曾认为：“(说)要之传于经义，而更出己见，纵横抑扬，以详赡为上而已；与论无大异也。”就以己意阐述义理而言，“说”不但与“论”无大异，且与“议”、“辨”、“传”、“谏”、“规”、“赞”、“评”等论说体皆相类似，邹氏“说部”遍选“论”、“议”、“辨”、“原”等诸多论说体，原因也在于此。
除了泛指论说体，“说”还专指解说经文，并出现了专门的“说书”体。《汉书・叙传上》云：“时上方乡学，郑宽中、张禹朝夕入说《尚书》、《论语》于金华殿中，诏伯受焉。”明徐师曾《文体明辨》收录“说书”体。其小序云：
按说书者，儒臣进讲之词也。人主好学，则观览经史，而儒臣因说其义以进之，谓之说书。然诸集不载，唯《苏文忠公集》有《迩英进读》数条。而《文鉴》取以为说书，题与篇首有问对字，盖被顾问而答之之词。今读其词，大抵皆文士之作，而于经史大义，无甚发明，不知当时说书之体，果然乎否也?及观《王十朋集》，似稍不同，然亦不能敷陈大义。故今仍《文鉴》录之，聊备一体云耳。今制：经筵进讲，亦有讲章，首列训诂，次陈大义，而以规讽终焉。欲其易晓。故篇首多用俗语，与此类所载者复异，以为有益学者，宜别求之。
儒臣为人主讲说经史，“首列训诂，次陈大义，而以规讽终焉”，“欲其易晓，故篇首多用俗语”，这个过程实即对经史的通俗化叙述并以己意阐释义理，亦即“演义”。“演义”分为“演言”与“演事”两个系统，“演言”是对义理的通俗化阐释，“演事”是对正史及现实人物故事的通俗化叙述。㈣小说家“据国史演为通俗”，遂成为历史演义一派；“演义”推而广之，遂成为通俗小说创作的重要手法。当“说书”场所从宫廷转换成民间，“说书”内容从经史转换成故事，“说书”者从名儒大臣转换为下层文人，听众从人主转换成市井百姓，“说书”便演变为“说话”。“话”即故事，“说”便成为叙事体。宋罗烨《醉翁谈录》云：“小说者流，出于机戒之官，遂分百官记录之司。由是有说者纵横四海，驰骋百家。以上古隐奥之文章，为今日分明之议论。或名演史，或谓合生，或称舌耕，或作挑闪，皆有所据，不敢谬言。……试将便眼之流传，略为从头而敷演。得其兴废，谨按史书；此功名，总依故事。”
诗文评兼具论说体与叙事体二者之长，论者阐述作诗旨意时往往叙及诗之本事，因此人们常视诗文评为“说部”，王氏“说部”中《艺苑卮言》、《卮言附录》、《苑委馀谈》皆收录诗文评类，《古今说部丛书》“文艺”类亦收录韦居安《梅澜诗话》、程羽文《诗本事》等。《四库全书总目》认为刘敛《中山诗话》与欧阳修《六一诗话》“体兼说部”，《浩然斋雅谈》“体类说部，所载实皆诗文评”，《洋诗话》“名为诗话，实兼说部之体。”有时甚至直接称诗话为说部：“又宋时说部诸家如胡仔《苕溪渔隐丛话》、蔡梦弼《草堂诗话》、魏庆之《诗人玉屑》之类，多有徵引《艺苑雌黄》之文。”诗话与说部之渊源，清章学诚阐述甚详：
唐人诗话，初本论诗，自孟綮《本事诗》出，乃使人知国史叙诗之意；而好事者踵而广之，则诗话而通于子部之传记矣。间或诠释名物，则诗话而通于经部之小学矣。或泛述闻见，则诗话而通于子部之杂家矣。虽书旨不一其端，而大略不出论辞论事，推作者之志，期于诗教有益而已矣。……诗话说部之末流，纠纷而不可犁别，学术不明，而人心风俗或因之而受其敝矣。
章学诚根据诗话“叙述历史”、“诠释名物”、“泛述闻见”三个方面的内容，与传记、小学、杂家等学术派别类比，指出了诗话“论辞论事”的本质属性，而“论辞论事”正是古之“说部”的内容。以《古今说部丛书》为例，其“史乘”类即“叙述历史”，“博物”类即“诠释名物”，至于“泛述闻见”者，则有“风俗”、“怪异”、“游记”、“杂志”等类可比，故《四库全书总目》称诗文评类“体兼说部”，实有所本。
“说部”之中，数量最多、影响最大者当属笔记，或称随笔、记等。笔记既可指一种以随笔形式
记录见闻杂感的文体形式，也可指由一条条相对独立的札记汇集而成的著述体式。作为文体形式。笔记具有极大的灵活性与随意性，不拘风格，不限篇幅，作者的所见所闻所感，可信手拈来，随笔录之，如王士贞《说部》“记”小序所言“卧痫斋室，无书史目，因取柿叶，得辄书之”。作为著述体式，笔记包罗万象，内容宏富，如宋李瀚《容斋随笔旧序》所言“搜悉异闻，考核经史，捃拾典故，值言之最者必札之，遇事之奇者必摘之，虽诗词、文翰、历谶、卜医，钩纂不遗”。大体而言，笔记可分为史料性、学术性与故事性三种类型。史料性笔记虽然内容琐碎驳杂，但所记或为正史所避讳者，或为正史所不屑者，或为正史所不及者，人们常以“稗史”目之，可为正史之助。学术性笔记为作者研究文艺、考辨名物的学术记录，虽不一定成体系，却往往有真知灼见。宋叶大庆《考古质疑》专事考据之学，《四库全书总目》认为“在南宋说部之中，可无愧淹通之目”。故事性笔记因具备人物与一定的故事情节，与现代意义的小说概念接近，而被后人称为笔记小说。刘叶秋《历记概述》将古记分为小说故事类、历史琐闻类和考据辨证类三类，认为小说故事类即后人所说的笔记小说。吴礼权《中国笔记小说史》也认为笔记小说“就是指那些铺写故事、以人物为中心而又较有情节结构的笔记作品”。
以上考察了“说”之语源，从“说”的诸种义项中梳理出若干说部流别。大致说来，“说”之“解释、说明”义衍生出“论说”体、“说书”体、诗文评与学术性笔记，“说”之“讲叙、叙说”义衍生出史料性笔记、故事性笔记、“说话”以及现代意义的小说。清李光廷曾分说部为二类：“自稗官之职废，而说部始兴。唐、宋以来，美不胜收矣。而其别则有二：穿穴罅漏、爬梳纤悉，大足以抉经义传疏之奥，小亦以穷名物象数之源，是曰考订家，如《容斋随笔》、《困学纪闻》之类是也；朝章国典，遗闻琐事，巨不遗而细不弃，上以资掌故而下以广见闻，是曰小说家，如《唐国史补》、《北梦琐言》之类是也。”阎近人刘师培则将说部分为三类：“一日考古之书，于经学则考其片言，于小学或详其一字，下至子史，皆有诠明，旁及诗文，咸有纪录，此一类也。一日记事之书，或类辑一朝之政，或详述一方之闻，或杂记一人之事，然草野载笔，黑白杂淆，优者足补史册之遗，下者转昧是非之实，此又一类也。一日稗官之书，巷议街谈，辗转相传，或陈福善祸淫之迹，或以敬天明鬼为宗，甚至记坛宇而陈仪迹，因庙而述鬼神，是谓齐东之谈，堪续《虞初》之著，此又一类也。”名目不尽相同，但内容大体不差，所谓“考订家”与“考古之书”，大致属于论说体；而“小说家”与“记事之书”、“稗官之书”，则可归于叙事体。
三、从“说部”到“小说”
作为著述体例，“说部”的产生与传统经、史、子、集有着密切关系。清章学诚认为“说部”的产生与学者的著书立说意图有关，是作者才力不及而又勉为其难的产物。他说：“《诗品》《文心》，专门著述，自非学富才优，为之不易，故降而为诗话。沿流忘源，为诗话者，不复知著作之初意矣。犹之训诂与子史专家，(子指上章杂家，史指上章传记。)为之不易，故降而为说部。沿流忘源，为说部者，不复知专家之初意也”，在章学诚看来，说部“犹经之别解，史之外传，子之外篇也。”刘师培对“说部”的产生持论与章学诚大致相同，将“说部”归于“涉猎之学”。他说：“唐、宋以前，治学术者，大抵多专门之学，与涉猎之学不同，故丛残琐屑之书鲜。唐、宋以降，治学术者，大抵皆涉猎之学耳，故说部之书，盛于唐、宋，今之见于著录者，不下数千百种”，“均由学士大夫，好佚恶劳，惮著书之苦，复欲博著书之名，故单辞只义，轶事遗闻，咸笔之于书，以冀流传久远，非如经史子集，各有专门名家，师承授受，可以永久勿堕也。”很显然，章、刘皆从治学角度立论，视“说部”为学术性著述，这与后世作为叙事文学的小说相隔甚远。然而自晚清以降，“说部”已逐渐演变成一个文体概念，专指作为叙事文学的小说，并成为小说的代名词。这中间又是怎样过渡的呢?对此，清朱寿康如是说：
说部为史家别子，综厥大旨，要皆取义六经，发源群籍。或见名理，或佐纪载；或徼词讽谕，或直言指陈，咸足补正书所未备。自《洞冥》、《搜神》诸书出，后之作者，多钩奇弋异，遂变而为子部之馀，然观其词隐义深，未始不主文谲谏，于人心世道之防，往往三致意焉。乃近人撰述，初不察古人立懦兴顽之本旨，专取瑰谈诡说，衍而为荒唐傲诡之辞。于是奇益求奇，幻益求幻，务极六合所未见，千古所未闻之事，粉饰而论列之，自附于古作者之林，呜呼悖已!
朱氏此说清晰地勾勒出了古之“说部”如何从“史家别子”演变为“子部之馀”，再从“词隐意深”、“主文谲谏”的子部演变为“瑰谈诡说”、“荒唐诡”的子部，学术意识与诗教观念逐步减弱，而故事性与娱乐性逐步增强，从征实的“补正书所未备”到尚虚的“务极六合所未见，千古所未闻之事”，跨度非常之大，已接近现代意义的小说概念。“奇益求奇”、“幻益求幻”固然是学术著述之大忌，但对叙述故事的小说来说，却几乎是古人孜孜以求的最高境界，“盖奇则传，不奇则不传。书之所贵者奇也”，“文不幻不文，幻不极不幻。”
从早期的著述体例到后来作为叙事文学的小说，“说部”语义转变的关键在于“说”之义项中早已为此埋藏了合理的逻辑线索。阐释义理，考辨名物，是离不开一定的叙说与讲述的：“夫说也者。欲其详，欲其明，欲其婉转可思，令读之者如临其事焉。夫然后能使人歌舞感激，悲恨笑忿错出，而掩卷平怀，有以得其事理之正。”闭如果此处所言之“说”还可理解为以论说为主、叙事只是为论说服务的话，那么以下对“说”的阐释，已经完全偏向其叙事性，是作为叙事文学的小说：“从来创说者，不宜尽出于虚，亦不宜尽由于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。”大致说来，汉魏六朝以前，论说体比叙事体发达；汉魏六朝以后，叙事体迅猛发展。尤其是宋元以来，由“说话”发展而成的通俗小说逐渐成为“说部”主流，作为叙事文学的小说便逐步独占“说部”光芒。至晚清以降，论说体终于从“说部”中被剔除出去，人们遂只知“说部”即小说，而小说又可称为“说部”。王韬的观点颇具代表性：
《镜花缘》一书，虽为小说家流，而兼才人、学人之能事者也。……观其学问之渊博，考据之精详，搜罗之富有，于声韵、训诂、历算、舆图诸书，无不涉历一周，时流露于笔墨间。阅者勿以说部观，作异书观亦无不可。……窃谓熟读此书，于席间可应专对之选，与他说部之但叙俗情羌无故实者，奚翅上下床之别哉?
按古之“说部”本来即颇具学术性，无论是按照李光廷的两分法还是按照姚华的三分法，阐释义理与考辨名物之“说”都占据半壁江山。倘若搁在以前，“学问”、“考据”、“搜罗”本是“说部”题中应有之义，《镜花缘》作者逞才炫学，哪里值得王韬大惊小怪地宣扬?之所以要提醒“阅者勿以说部观”，就是因为此时的“说部”已经等同于纯文学性质的“但叙俗情羌无故实”的“小说”。《镜花缘》稍稍“返祖归宗”，时人便要“作异书观”了。又如梅鹤山人《萤窗异草序》云：“稗官有三：一说部，一院本，一杂记。”其所言“稗官”，即《汉志》所言“街谈巷语，道听途说者之所造”，指宽泛意义上的小说；“说部”，指纯文学性的叙事作品，即现代意义的小说；“院本”指的是戏曲；“杂记”指的是记。而这在以前却是隶属于“说部”的。在晚清民国以来的小说、小说评论、小说史以及文学史著述中，以“说部”指称作为叙事文学的小说是习以为常的，尽管有时这种“小说”观念还包括今天的“戏曲”在内。
走进张老先生家中,先听到一阵若有若无、清脆悦耳的风铃声,阳台一角的风铃挂在那里已有近二十年了,它是张老观测风向风力的工具。陋室三间,惟书香满室。十数只中药柜分门别类满盛着他的笔记资料,一件件都用剪开的旧信封装好。书桌上,笔架边搁着油盐醋,行动不便的他在此看书、写字和进食。手边墙上挂着两块黄色木片,用蝇头小楷记载着密密麻麻、千奇百怪的内容,有古文学,有史料,有轶闻,有电话号码……原来这叫“水牌”,相当于备忘录,张老翻阅资料时遇到不解的内容都随手记在这木片上,这是他年轻时当店铺伙计时的习惯。很旧的格子布床单也是他的“仪器”,通过对移过一格格阳光的观察便可知季节。
张老曾在给友人的信中自述:“离休近二十年,绝于公门,淡于世务,终日唯以读书识字为乐,虽无大病但衰朽难堪”“老景如何,幸能温饱。知足常乐,明霞晚照”。
张老每日生活大致如此:清晨四时即起,稍事活动,饮一杯黄酒和一大杯水,然后便开始思考问题。七时半稍躺后进早餐,豆浆茶蛋小花卷,餐后开始看报,自费订阅的《参考消息》是每日必读的报刊。下午有时会客,虽慕名前来拜访或求教者络绎不绝,但张老绝不喜张扬往来,而对于那些真心向学者,他从不愿拒绝,总尽力相助,因有自己年轻时求学不易的记忆。
张老的书画篆刻盛名远播,来向张老求字者亦极多,他已勉为其难,“笔墨不求缙绅喜,声名毋得狗监知”,但认为于社会有益的求字则从不推辞。去夏一所国学堂的匾额“北辰学堂”便是张老手书,他还兴致勃勃地为人们讲“北辰”之名的渊源。晚上看过《新闻联播》便就寝了。淡于世事的张老,2008年从电视中得知汶川大地震后,执意将自己一个月的工资数千元悉数捐出。
张老是学术大家,他毕生从事考古发掘,精通古文字,精研古史,并精于天文历法,古地理学,而且还精于音韵训诂之学。他的《侯马盟书》一书,为考古界、学术界的一颗耀眼的巨星。郭沫若先生称赞说:“张颔同志和其他同志的努力是大有贡献的”。
我认为要谈张颔老的书法,必须首先谈他的学术,因为他不是专业的书法家,而他是真正的学问家,特别是古文字和古史专家。我拜读了他的《侯马盟书》,对他钦佩不已。他从五千多件纷乱的玉片石片盟书中,梳理出盟书的六大类加以条理区别,并对这六大类一一加以笺释,既考定了主盟人赵鞅,也考出了他的敌对者“赵稷”、“中行寅”等,既考出了盟誓的确切地点,更考出了盟辞的确切时间。
我读《侯马盟书》中的前六考和后五考,简直如看他斩关夺寨,层层攻坚,也如看他破解难题,好比抽茧剥蕉,步步深入,最后得出结论。他每解一道难题都是旁征博引,四面贯通,每作一个结论,都是步步为营,敲钉转脚,不可动摇。从他这前后十一考中,可以看到,张颔老的学识,是立体化而不是平面化的。
何谓立体化?这当然是我杜撰的新词,我的意思是说,读书不能单识书面文字,还要知道文字背后的史实,要四面贯通,而不能只知其一。张颔老在作这些论证时,不仅仅是识读这些古字,而且与相关古籍贯通起来,在识读古字时,又运用了音韵学、训诂学,有的求之读音,有的求之字形,特别是那些一字多形的字,有的多到六七个甚至七八个字形,最后还是被认定它就是某一个字,这真是只有具大法眼,才能见真如。不识别这些多形的异体同字,就不知春秋战国文字之紊乱,更不知秦始皇统一文字之必然、之万世大功。读张老的《丛考》和《续丛考》,使人感到张颔老似乎就是生活在那个时代,目击着那些史事,甚至连当时的天象历法,地理交通,盟誓仪规,语词特征,文字异同,“国际”亲疏等等,都了解得清清楚楚,了如指掌。读书精博到如此程度,这不是任何考古学者或古文字学者所能做得到的,这也就是我说的立体化的意思。我曾多次说过,历史是圆柱形的而不是平面形的,因为是圆柱形的,所以它面面相连,面面相通,形成立体,所以你必须了解整个圆柱,才能准确了解历史,了解诸种历史事件、历史现象的交叉关系。张颌老恰恰是把历史立体化了,把他所考定的事件立体化了,这是他治学的一大特色,也是他能够创造种种奇迹的一大原因。
张颌老的思路之敏捷宽广,是来自他学识的宽广,进一步还来自他读书的博而精研深究,万事不仅仅求其然而且还求其所以然。所以张老的这些文章,不仅教人以可靠的新知,而且示人以金针、指人以径路、度人出迷津。
张老除对考古发掘、古文字、古历法、古史地、秦汉及先秦古籍、音韵训诂学、古钱币学等等,皆有精深的研究而且能融会贯通外,还能自作仪器,如他曾自作测算天象的仪器“旋机”、“司南”(指南人)、“太原授时塔”(无影塔)、“天文指掌图”等等,2006年我去拜访他时,还见到他所制“旋机”,不想后来被人偷走了。他据自制的仪器测算天象,完全能与历史记载相吻合。1974年4月14日,他还收到著名天文学家席泽宗先生的来信,说“今年1月20日到28日春节前后,您在日面上观测到的现象,的确是黑子,这几天,只有云南天文台和北京天文馆有观测记录,您就是第三家了,实属难能可能贵!有些观测资料可补两台之不足。”以个人的研究力量,竟能观测到太阳黑子,就是天文台也只有两家能看到,这样的奇迹,真正是“难能可贵”!
还有一点,张颔老除上述广阔的学术领域外,他还能诗、能画、能书法、能篆刻,他还把普希金的小说《射击》改写成长诗《西里维奥》,由此,我们更可以看到他由学术领域又跨到文学艺术领域。
了解了张颔老在学术上的巨大成就,我们就可以来谈他的书法成就和特色了。
第一,张颔老不是专业的书法家,我们在上面费这么多篇幅来介绍他在学术上的巨大成就,就是为了说明他是一位具有杰出成就的学人,学人才是他的本色。正因为他不是专业的书法家,所以他的书法不入“时流”,也无半点媚俗之气,甚至他只用来自娱而不求人知,他在书法里说:“但有诗书娱小我,殊无兴趣见大人”,他还在《汾午宿舍铭》中说:“斗室三间,混沌一片,锅碗瓢盆,油盐米面,断简残篇,纸墨笔砚。闭门扫轨,乐居无倦,主人谁何,淳于曼倩。金紫文章,蒙不筱辩。”还有一件书法说:“平生多幼稚,老大更糊涂。常爱泼冷水,惯提不开壶。”从这些书法的词句来看,张老是一位淡于名利,品格高尚,不喜欢张扬,可以说是隐于市,隐于学的人。他连自己的学问都不愿多加张扬,更何况于他的书法。所以他从来不承认自己是书法家,更从不会以书法骄人。这是张老做人的特点,也是他个性的天然呈露,恰恰是这些,形成了他个人的个性特点,从而也形成了他书法的个性特色。
第二,书如其人。张老是古文字专家、古史专家、考古专家。由于他的专业,也使他的书法呈现了与众不同的特色,他的学术传世之作是《侯马盟书》及精研古器物、古史的文章。他写的这一类古篆文,直接逼近原物,可说下真迹一等。他有一些摹写在原石上的作品,几乎可以乱真。因此他写的《侯马盟书》一类的古篆,用笔都是出锋的,无论起笔还是收笔都出锋。我细看《侯马盟书》原件的照片,也都是出锋的。《侯马盟书》的时代是春秋晚期,也是我们现在所看到的用毛笔书写文字的最早原迹,这是真正的真迹,没有经过镌刻。由于这一启发我又查阅了不少秦汉时的简牍,发现那简牍上的字也是出锋的。由此可见我国最早时期的毛笔书法从古籀到汉隶(写在简牍上的),也都是出锋的,有别于后来的逆笔藏锋。当然各地出土的此类简牍,书写风格有差异,出锋程度不相同,但大体上都是出锋而不是逆笔藏锋却是相同的。所以我认为张颔老所写的《侯马盟书》的古篆,是最近真迹,他没有为了书法美而改变古人的笔法。而张颔老所写的这类古篆,其用笔之圆熟流利,结体之繁复而又端秀,令人越看越爱看,越看越有内涵。
第三,书法中蕴含着文化、历史、文采。他与有些专业书法家临写古篆、汉隶或楷行,只是照帖摹写,依样画葫芦,没有自己的文采者完全不一样。特别是张老写的那首《僚戈歌》,使人想到了韩愈的《石鼓歌》和苏轼《石鼓歌》,真是可以后先辉映。还有那副合文对联:“三千余年上下古,七十二家文字奇。”此联三处用合文,使人觉得古意盎然,别开生面,为以往对联所未见。
关键词：聊斋志异；阅微草堂笔记；焦虑；著书者之笔
中图分类号：I207.41 文献标识码：A
在笔记体小说史上，《阅微草堂笔记》与《聊斋志异》的对比研究一直是个绕不过去的话题，鲁迅在《中国小说史略》一书的清代文言小说部分里，把二者作为“拟晋派”与“拟唐派”的代表，笔者拟从《聊斋志异》对纪昀创作心态影响的角度，希望能对两者之间的关系有一些新的认识。
纪昀一生的学术成就，主要在三个方面：一为经学研究，一为《四库全书》的编纂，一为《阅微草堂笔记》的撰写。经学的研究使他侧身于汉学家之列，《四库全书》的编纂特别是《四库全书总目》的撰写使其成为当时知识界精英领袖的代表之一；而《阅微草堂笔记》的传播则引领了一个新的小说风尚。
一、“他者”“焦虑”与“矜持”
《四库全书总目》编撰始于乾隆三十八年，四十七年二月完成初稿，后历经修改，乾隆五十七年后方行刊刻。纪昀作为总纂官之一，躬于其役、用力最勤，兼之独立不迁的处世态度，使他在朝野内外赢得了良好的声誉，既是远在江南的袁枚也称其为“先生”（袁年长纪八岁）。馆阁重臣与学术领袖的双重身份，使纪昀自觉实践乾隆帝在四库馆臣撰修《四库全书》过程中一再强调的“雅正”思想 ① ，而梁简文帝萧纲提出的“立身先须谨慎，为文且须放荡” [1] 3010 的创作观在纪晓岚的精神世界里并没有显露，生存环境的限制与“雅正”的自觉追求，使纪昀的学术研究和文学创作，对“发愤著书”“才子之笔”“笔记小品”等的文学观点、文学创作方法、文学形式等持一种超然远离的态度，不论是在学术研究还是在文学创作方面，纪昀都有着一种道德理性对自身情感进行约束，虽然儒家的美学理想是“中和之美”“文质彬彬，然后君子” [2] 43 ，但从文学的创作实绩来看，他是追求“绘事后素”之“素”，对文章之美进行有限度的约束，自觉追求朴拙的文风。这种超然远离的态度和“理解的同情”，可称之为“矜持”，矜持态度的形成，其原因既有纪晓岚独立不从流俗的品格，也有一种潜意识里对“他者”存在的一种回应。这从《四库全书总目》和《阅微草堂笔记》的有关论述里都可以看到上述之文学观点。
“他者”即《聊斋志异》。在《四库全书总目》里，《聊斋志异》被摒弃于小说家类之外，称之为“委巷小说”；在《阅微草堂笔记》里，可以看到他周围已经逝去的人的描写，如爱女、爱妾、义仆等，态度近于“矜持”，并不曾有如袁枚《祭妹文》那样哀怨泣下的写法，这也是一种超然矜持的态度，虽然纪昀一样有着伤逝的情怀。在为亡儿汝佶所留存的文献进行评论时，他仍然有着对《聊斋志异》的批评式回应：“亡儿汝佶以乾隆甲子生，幼颇聪慧，读书未多，即能作八比。乙酉举于乡，始稍稍治诗古文，尚未识门径也。会余从军西域，乃自从诗社才士游，遂误从公安竟陵两派入，后依朱子颖于泰安，见聊斋志异抄本（时是书尚未刻），又误堕其窠臼，竟沈沦不返，以讫于亡故。……又惜其一归彼法，百事无成，徒以此无关著述之词，存其名字也。”从中可看到“他者”存在所产生的“焦虑”，已经压过他对亡子的伤逝之情。
馆阁重臣的地位，国家意识形态的自觉实践者，“质”“素”的风格追求，使纪昀在笔记小说的创作上持一种矜持的态度，即朱光潜先生视之为“自居‘法官’地位” [3] 480 的批评学者。中国古代的笔记体小说，其创作缘起于生活的岑寂无聊时情感又要有所渲泄，如百一居士《壶天录序》云：“予匏落不材，殆将衰老，旅馆寂寥，形影相吊，其藉以释心胸、破积闷者，每不出稗史诸书。茶与酒半，聊复效颦，征闻考见，信手录之，颜曰《壶天录》。” [4] 1 于是“笔记”作为一种灵活自由的著述方式得到了广泛应用，但作者一方面宣称“无意于著述”，一方面又急于“付之剞劂”（借助门人弟子），这种矛盾的现象透露了笔记作者为文不敢“放荡”，往往以局外人的身份在“执笔记录”；道德理性的约束使他们的情感宣泄不致过于泛滥，同时创作中偶有“猥亵之谈”也可以推之为外界的因素，比如说故事的人，避免了道学家的谴责和攻击。论者多以为纪昀小说创作中的“拟晋”倾向是他在向“史”靠拢来寻找自己小说创作的理论渊源，因为“史”的意识的形成是主体与客体、自身与外界合力的结果，“史”意识中“他者”（外界事物）的存在可以使作为“执笔记录”的作者免掉道德的负罪感 ① 。纪昀的矜持态度，一方面借“史”之“他者”来减轻创作小说时的“文体焦虑”感 ② ，同时也达到了情感宣泄的目的，又给读者造成一种纪氏小说有着“资考证、寓劝诫、广异闻”的主题功能的印象。《聊斋志异》的成功之处，在于如鲁迅先生所言之“用传奇法，而以志怪” [5] 214 ，而传奇小说是“笔记小说之变体” [6] ，纪昀为了消除“焦虑”所采取的策略之一就是从“史”的勾勒中找到“正体”，这个勾勒的过程是籍《四库全书总目》之“小说家”类的收录得以实现，可以说《四库总目》之“小说家”就是这个笔记体小说作品的简史。纪昀虽然承袭胡应麟有关《山海经》的论断，亦认为《山海经》是中国小说之最古者，但他还是倾向于魏晋小说的纪实特征。魏晋小说作为“古小说” [7] 的本然状态，这也是笔记体小说为自身正名所采取的必要措施，相对于“叙事婉转、文辞华艳”的“拟唐派”，“拟晋派”则呈现出“语言朴质无华，情节粗陈梗概”的风貌。
二、“模仿”与“反模仿”
《阅微草堂笔记》在矜持的外表之下，仍然可以看到“焦虑”的涌动。“焦虑”作为一种文学现象，其来源无疑是“他者”的强势存在。在纪昀的小说作品里，“他者”如影随形一般贯穿于小说创作的始终，或是纪昀的自我表示，或是门人的深度阐释。作为“他者”的《聊斋志异》，大约在纪昀创作《阅微草堂笔记》之前既已详加阅读，他在回忆亡子汝佶时说道：“后依朱子颖于泰安，见聊斋志异抄本（时是书尚未刻）。”《四库全书总目》中也有《聊斋志异》的评论，这说明纪昀对《聊斋志异》的版本是比较了解的。远在江南隐居的袁枚与在京城为官的纪昀有不少共同的文友，如朱竹君、程鱼门等，袁枚之小说《子不语》纪昀也是看过的，在《滦阳消夏录》里也抄录了袁枚的部分作品，而袁枚评价“《聊斋志异》殊佳，惜太敷衍” [8] 1767 的话语，纪昀应该也有所了解，《子不语》另创别体的实践也为《阅微草堂笔记》的创作积累了经验。可以看到，“尚质黜华”是二人共同的小说美学风格。不过从《阅微草堂笔记》中的作品来看，它存在着两个倾向，即对《聊斋志异》的“模仿”与“反模仿” ① ――它们之间的关系类似于《金瓶梅》与《红楼梦》 [9] 129 ，既有所承继，又加以“雅化”。“模仿”并非仅从故事类型、情节单元（motif，或译为“母题”）这些故事形态上的相似度来确定（当然，这也是“模仿”的一个重要方面），还包括语义前定状态下所做的有意识调整，如《阅微草堂笔记》卷十三《槐西杂志三》言东昌书生“稔闻聊斋志异青凤、水仙诸事，冀有所遇”以致为狐所戏，卷九《如是我闻三》之《新泰流人》言雍正年间山东新泰流人少订婚约而相失事，“颇疑其乐昌之镜，离而复合，但无显证耳。”“然则传奇中所谓佳人，半出虚说。此婢虽粗，倘好事者按谱填词，登场度曲，他日红氍毹上，何尝不莺娇花媚耶？”
中国的笔记小说与民间故事的关系甚大，由于材料来源的相似性，“中途遇狐”与“途中调妇”在《聊斋志异》与《阅微草堂笔记》的文本里故事多相似，纪昀的“模仿”并非简单的承袭，而是有意识的“悖反”，“稔闻聊斋志异青凤、水仙诸事，冀有所遇”与“此事稍为点缀，竟可以入传奇”就是“语义前定”的状态，“模仿”就是指这个状态。从美学风格来说，如果说《聊斋志异》是文言小说“优美”的代表，那么《阅微草堂笔记》走的是一条“古雅” ① 的道路。
“反模仿”实质上也是一种模仿，“做迥然相反的事也是一种形式的模仿，‘模仿’的定义应该包括这两种形式。” [10] 33 纪昀的“反模仿”是从语言形式变异导致的陌生化效果以及情节发展的“翘尾效应” ② 。但是如果自己承认“模仿”前人，会产生一种哈罗德・布鲁姆所说的“影响的焦虑”，“‘影响的焦虑’是期待自己被淹没时产生的焦虑……但是，一个诗人假如被淹死了，那么他就沦为仅仅是一个读者。” [10] 57 不仅是诗歌方面，小说的演变方面也是如此，纪昀一方面谦称自己才气不如蒲松龄，另一方面认为《聊斋志异》是“才子之笔”“委巷之谈” ③ ，而“才子之笔，务殚心巧” [11] 455 ，委巷之谈则是侈谈神怪，荒诞无稽。
三、 “温柔敦厚”文学传统的回归
以往学者多注意纪昀的“才子之笔”与“著书者之笔”所针对的“小说文体”――即传奇体与笔记体的分别，然而深层的原因在于“才子之笔”源于“发愤著书”，这也是中国文学批评史上的一条主线，金圣叹所谓的“六才子书”几乎都有着发愤著书的痕迹，但“发愤著书”也有自己的不足之处，张潮《虞初新志总跋》云：“古人有言：非穷愁不能著书以自见于后世。夫人以穷愁而著书，则其书之所蕴，必多抑郁无聊之意以寓乎其间，读者抑何乐闻此如怨如慕如泣如诉之音乎！” [12] 1蒲松龄之《聊斋自志》云：“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。”而纪昀的“著书者之笔”对“发愤著书”的创作方式不以为然，《四库全书总目》之《孟叔子史发》提要云“明孟称舜撰……惟其以屡举不第，发愤著书，不免失之偏驳。”《潜夫论》提要云“汉王符撰……是其发愤著书，立言矫激之过，亦不必曲为之讳矣。”《贻清堂日抄》提要云：“明钱养廉撰……盖所谓发愤著书者。於诸事往往丑诋，不免有恩怨之辞矣。”“偏驳”“矫激”“恩怨之辞”等，使“发愤著书”与儒家的“雅正”观念、“中和之美”相偏离。“著书者之笔”应自有“体”，即“著书之体”，纪的门人盛时彦云：“夫著书必取熔经义，而后宗旨正；必参酌史裁，而后条理明；必博涉诸子百家，而后变化尽……故不明著书之理者，不杂则陋；明著书之理者，虽稗官脞记，亦具有体例。” [11] 472 “才子之笔”与“著书者之笔”背后实际上代表了两个不同的文学传统。纪昀的学术道路，如他自己所言，“余性耽孤寂，而不能自闲。卷轴笔砚，自束发至今，无数十日相离也。三十以前，讲考证之学，所坐之处，典籍环绕如獭祭；三十以后，以文章与天下相驰骤，抽黄对白，恒彻夜构思；五十以后，领修秘籍，复折而讲考证。今老矣，无复当年之意兴，惟时拈纸墨，追录旧闻，姑以消遣岁月而已。” [13] 359 虽然纪昀一再宣称自己的小说作品并非“著述”“无意于著书”，原因除了《四库全书总目》之《鹤山笔录》提要中所说的“古人於说部，往往历年成书，各种而后并归一部”外，梁启超在讲“清代的‘学者’社会”时说道“札记”（笔记）这种著述形式时所言可道出其中缘由：“大抵当时好学之士，每人必置一札记册子，每读书有心得则记焉……推原札记之性质，本非著书，不过储著书之资料，然清儒最诫轻率著书，非得有极满意之资料，不肯泐为定本，故往往有终其身在预备资料中者。” [14] 91-92 就是说，清儒著书相当谨慎，作为汉学家的纪昀（江藩《汉学师承记》列纪昀为汉学一派）也在其中，但以他为中心的士人群体是把它当做“著述”来看的，原因有二：一是《阅微草堂笔记》有“著书之体”，符合儒家传统的文学审美观；二是《阅微草堂笔记》“不失忠厚之意，稍存劝诫之旨”，与《四库全书》编撰的指导思想“雅正”共处一脉。
四、结语
“史”的勾勒与文学传统的回归、“反模仿”的具体实践，是纪昀矜持外表下消除“焦虑”所采取的措施；除此之外，在流通传播方面，纪昀周围的友朋门人也做了一些工作（比如市场运作）来扩大本书的影响。相对于《聊斋志异》成书后在民间以手抄本的形式传播半个世纪以上不同 ① ，纪昀的《阅微草堂笔记》系列可谓出版迅速，乾隆五十四年，《滦阳消夏录》开始动笔；乾隆五十六年，《如是我闻（一）》序云：“曩撰《滦阳消夏录》，属草未定，遽为书肆所刊，非所愿也。” [15] 123 乾隆五十七年，《槐西杂志》序云：“旧有《滦阳消夏录》、《如是我闻》二书，为书肆所刊刻。”乾隆五十八年，《姑妄听之》为盛时彦出版；嘉庆五年《滦阳续录》为盛时彦出版。纪昀的小说可以说是随写随刊，用扩大传播范围的方式来抗拒《聊斋志异》的影响。
总而言之，《阅微草堂笔记》在客观、冷静的外表之下，隐藏了纪昀的“焦虑”心态。但是纪昀并非仅仅靠被动的“模仿”以及“反模仿”来体现自身文本的价值，而是通过史的勾勒、回归文学传统以及扩大传播途径来消减这种焦虑状态，“焦虑”既是一种心态，同时也是一种文学现象。从文学史的角度来看，纪昀的笔记体小说创作及其影响也达到了与《聊斋志异》等传奇体小说分庭抗礼的目的，但过于拘泥“古小说”作为一个“执笔记录”者的创作方式，也会降低小说“能指”方面的文学性，不太利于笔记小说的传播与接受，如果说“拟唐”派与“拟晋”派皆是清代文学复古思潮的结果，那么纪昀所从事的工作主要在于力争笔记体小说的正统地位。
参考文献：
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[15]纪昀.《阅微草堂笔记》卷七[M].上海：上海古籍出版社，1980.
“Under an Reserved Attitude： Anxiety”：On the Ji Yun's Writing
Psychological State and Coping Strategies in the Literary
Sketchbook YueWeiCaoTangBiJi
SONG Shi-rui
（Department of Chinese Language and Literature，East China of Normal
University，ShangHai 200241，China）
[关键词]速记应用语言学起源
速记，应用语言学的一个分支，一门用一套系统的符号和简便的省略方式快速记录语言的书写形式，可以称为追赶声音的艺术。它曾在人类历史上发挥过重要的作用，一直到现在，对它的研究和应用依然继续着。它究竟发源于何时，最早在哪个国家出现，各国研究者仍然不能得出一个统一的结论。
公元前63年12月5日，在古罗马元老院议会里，速记员普路塔切(Plutarch)用速记形式记录了大法官康顿驳斥反叛者卡提兰(Catilinian)的言词。同时，著名演说家西色罗公开发表了自己关于这个案子的观点，这些都有信史可查。这一天，是国际上公认的速记纪元年。速记员普路塔切(Plutarch)所用的速记方式是泰罗(Tiro)式速记法。泰罗是古罗马奴隶，他天资聪明，受过很高的教育，被演说家西色罗看重，并在西色罗帮助下释放为自由人，成为泰罗的秘书和知己。泰罗由于发明了速记法而被称为“速记之父”。泰罗速记并不完善，它只是五六百个常用词汇的缩写符号。他自己和稍后的其他人都曾不断努力完善该式速记法，使它的影响逐渐扩大。从古罗马议会、法庭、政府到军队，一直到罗马帝国衰落，进入到欧洲黑暗的中世纪，泰罗式速记使用了近千年。我们到现在还使用的缩写符号“&”就是泰罗创制的。
其实，在泰罗发明他的速记法之前，不仅在古罗马，在世界其他地方也已经有速记或说速记的雏形出现了。从广义上说，速记和人类历史是相伴随的，文字产生的历史，也是速记发展的历史。早期人类社会留在山洞中打猎和生活场景的图画，可以说是在有文字记录文明之前，人类留存至今速记的最早印痕。
古埃及是人类文明发源地之一，速记史研究者在那里也发现了速记的足迹。在古埃及许多王国里，有一种人称为“scribe”，可以译为“书记”。在外交、政治、宗教、经济等各个领域都会出现他们的身影。他们负责记录税收，撰写法律条文，地方公告声明，对政府重要档案和信件等文件备份。同时，他们还草拟各种商业合同和房屋等财产转让手续，以及在宗教布道祭祀等活动场所记录所见所闻。这些人被认为是智者，来自于社会各个阶层，但只有男性才能担任，有着极为崇高的社会地位。要想胜任“scribe”工作也并非易事。他们至少要掌握800个古埃及的象形字以及相关的其他符号，并且要学习古代语文和数学。据史料记载，作为一个“scribe”学徒，学费昂贵，并且非常辛苦。5岁就开始学习，要从早上学习到太阳落山，一直到17岁左右。能够长时间持续地记录是他们的训练目标，他们要能在各种材料上书写，比如在木板上，石头上，或者陶器上。一个“scribe”有他自己专用的工具箱，里面装着必备的工具：书写石板，墨水，芦苇笔，压纸用的平滑的石头和水壶。
古代苏美尔人中，同样也有“scribe”存在。与古埃及所不同的是，女性可以担当这一职务，她们通常来自上层社会或者其父辈是“scribe”，她们天资聪颖且勤奋刻苦，要有坚强的意志忍受严酷的训练，要能够通过各种苛刻考验。史料中有一个非常杰出的女“scribe”，叫阿曼特·迈姆(Amat-Mamu)。她住在离巴比伦40英里的一个称为“Sippar”城市，那里是当时的一个宗教中心。她和女同伴每天要为各种行政文书记录和存档。得益于这一批“scribe”，我们今天仍能从他们的原始手稿中感知公元前17世纪古代苏美尔人社会中的活动情况。据记载，古代苏美尔人书面语言是用楔形符号来记录的，已经有600个单独的符号。
在古代波斯、约旦和早期罗马时期，史学家也找到了“scribe”们活动的足迹。在古罗马，大约从公元前200年就已经有速记的记载了。当时有一个诗人叫屈塔撕·安尼斯(QuintasEnnius)，他创制了一种包含有1100个符号的速记体系。古希腊也有这方面的类似发现。1883年在雅典卫城地下，曾出土一块残缺的大理石碑，上面雕刻着一种简单的符号。经考古学家和文字学家鉴定，确定内容是公元前普及希腊新文字的消息。这种新的文字比当时使用的普通文字简略得多，可以说是古希腊一种速记形式。速记在历史上有许多名字，比如称brachgraphy、tachgraphy、stenography等。速记(shorthand)这个名字第一次被发现是在一个修道院的一块墓碑上，它记载了墓主人威廉·劳伦斯(WilliamLaurence)曾使用过速记。此人死于1661年12月28日，原文如下：
Shorthandhewrote，hisflowreinprimedidfade，
Andhastydeathshorthandofhimhathmade.
可以译为：他写的速记，就像花儿慢慢褪色；随着他的离去，也将最终消亡。
在古代中国，有人认为商朝末期西周崛起之时，周商交战期间太公望(即传说中的姜子牙)创制的长短不一的“阴符”就是速记的雏形。但也有学者认为那些只是为军事传递信息所用，主要起保密作用，与普通意义的速记内涵差别较远。太公望制定的符号共有八级，一级符号最长，长一尺，表示“大胜克敌”即打了大胜仗，八级最短，只有三寸，表示“失利亡士”即处于劣势有士兵伤亡。相邻各级符号长度相差一寸。后来，在这八级阴符基础上，又发展成虎符、兵符、令箭、金牌等。这些通讯方法，一直沿用到清代末期。春秋战国时期，汉字在当时篆书、隶书基础上，出现草书形体，正如后汉蔡邕所说“昔秦之时，诸侯争长，简檄相传，望烽走驿。以篆隶之难，不能救速，遂作赴急之书，盖今草书是也”。明代赵宦光在《金石林绪论》中也说“草书起于列国，天下有事，急就为之，或起草他简，然后正书，皆不暇致详而作”。草书，尤其是今草和狂草，运笔一气呵成，点画省略，上下左右牵连，一笔写出一字甚至一个句子，又称“一笔书”，被认为是中国的速记。其实，认真考察其结构和笔画，它仍是植根于汉字，是在汉字基础上的变形。草书中的章草，接近隶书，易于认读。随后发展的行书以及行草字体，不光作为书法艺术形式，直到今天人们也一直在使用。
纵观世界各国早期速记发展历史，可以说速记的发展和人类历史的发展是分不开的。一部速记发展史，也是一部世界文明史。在速记发展的历史长河中，它和文字有着难解难分的关系。中国汉字最具有这方面的代表性，可以说已经使用了4000年。它的形体从甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书，每一次形体的变化，就是一次文字改革，都向文字简约化走近一步，可以说向着“速记”的方向迈进了一步。文字与速记两者相比较，前者形体更加规范，音义更加明晰，更便于学习和阅读。速记却因其书写迅速，便于追踪一发而逝的语音和在短时间采集大量信息而为人看重。
参考文献：
[1]范立荣.速记·速读·速写[M].北京：高等教育出版社；1997.
关键词： 苏赫巴鲁 传记小说 民族特色
《漠南神笔―古拉兰萨传》是苏赫巴鲁历经十年研磨，精心打造的一部佳作。作品主要叙写了“漠南三宝”之一古拉兰萨一生的悲剧。作为一部为“蒙古文学圣殿的辉煌，又树立一座银碑敖包”的传记小说，从《古拉兰萨传》中能够梳理出苏赫巴鲁传记小说创作的鲜明特色。
一、尽叙民族事
苏赫巴鲁是世居喀喇沁临近土默特的蒙古人。喀喇沁是一个文化之乡，苏赫巴鲁自幼崇尚“北宋三苏”、“漠南三宝”，深受黄河文化影响，作为地道的蒙古人，民族的血脉让他志在为民族文化开拓出一片新天地。他数十年如一日，“研血为墨，系发为笔”，精心创作的传记小说、诗歌、散文、戏剧等作品必然是立足于草原风情、蒙古人民的生活，他的创作是尽叙民族事。
苏赫巴鲁曾说：“蒙古民族是产生英雄史诗的民族。没有英雄的民族是个悲哀的民族，有了英雄不去歌颂，那更显得悲哀。我认为歌颂英雄是天职。”他的作品描摹的是蒙古族人民的生活，张扬的是马背民族的情感，充溢的是对民族精神、民族英雄的颂赞。“探民族之源，壮民族之魂，也无疑是促使苏赫巴鲁拿起金笔在纵的历史精神链接上和横的世界文化的参照下，深入挖掘，顽强表达的最原始动力”[1]。从《大漠神雕―成吉思汗传》到《漠南神笔―古拉兰萨传》，从《大野芳菲》到《哈萨尔王传》均是如此。
古拉兰萨是“漠南三宝”之一，是蒙古族杰出的史学家、翻译家和诗人，一生命运多舛，年仅29岁就英年早逝。可他在短短一生中却对蒙汉文化的交融作出了突出贡献，创造了蒙古诗歌、蒙译《水浒传》和《红楼梦》、续写了蒙古青册。苏赫巴鲁以浓情饱墨塑造出了古拉兰萨的悲剧形象。他选择为古拉兰萨做传，正是把古拉兰萨视为蒙古民族精神、民族文化的代表，体现了他高度的民族思维和广阔的视野。
二、妙用民族言
苏赫巴鲁是蒙古族人，他的传记小说的篇章架构、表现手法、美感意识、文学风格等深受蒙古族传统文化的影响。苏赫巴鲁说：“我用蒙古人的眼睛观察生活，我用蒙古人的心灵进行创作。”在传记小说中，他用之观察的眼睛是蒙古式的，用之想象的思维是蒙古式的，用之审美的意识是蒙古式的，用之倾吐的情愫是蒙古式的，用之表现的语言、手法也是蒙古式的，所以在苏赫巴鲁传记中，他的语言表达是独具民族特色的。
最典型的是他传记小说深受《蒙古秘史》的影响，突出运用了韵散兼用的表现手法。在《古拉兰萨传》全书中处处可见诗歌和韵语，整部作品既有蒙古族味，又有汉唐笔墨香，散发出独特的美感。
在诗歌方面，全书27章几乎章章有诗，共约有100多首诗歌作品。如在“迎父班师”一章中，古拉兰萨诵读了《太平颂》：
几缕红英补战袍，奋夺英舰为马槽。长城鞭打驱洋狗，蹄铁浪击怒海潮。
……
诗篇洋溢的是马背民族抗击外辱的信念和决心。又如“空碑有字”一章中，古拉兰萨写下了《好了歌注》：
野花遗芳，残砖碎瓦荒。院落空旷，当年习武场。………笑柄上，为什么总是狗尾续貂甚荒唐。
讽刺了当时是非、黑白、善恶颠倒的腐朽现状，抒发诗人忧国忧民的情怀。在韵语方面，同样如草原的羊群，随处闪现。如“归途聘女”一章中写龙梅：
龙梅啊，大概这是十七岁的梦吧？圣泉的水，佛前的灯。合成你的天性；母的血体，父的精体，合成你的姿容。命运的马，强权的弓，会把你射向何方？卜卦也不灵。
……
充满诗性的语言赞美了龙梅的冰肌雪骨，预示了龙梅的悲剧前景。又如“整饬府规”一章中写莲花：
一双绣花靴踩翻了一个忠信府；一朵白莲花也就是一轮水中月；一把马头琴又奏出一个悲调，只恨花儿不开就凋谢。
……
以忧伤的笔调点出了古拉兰萨第二幕爱情悲剧即将拉开序幕。
总结《漠南神笔―古拉兰萨传》的笔法，有的研究者认为：“全书几乎处处有诗，而行书又采用散文的手法。因此说，从某种意义讲，《漠南神笔―古拉兰萨传》可视为诗话小说或散文小说。”[2]这是非常精当的评价。这不仅说出了《古拉兰萨传》的行文特色，而且可以说总结了苏赫巴鲁传记小说创作中妙用民族语言的鲜明特色。
三、畅抒民族情
传记小说兼具了传记和小说的美学意蕴，作者“选择主人公、并着力塑造这个形象时，总是倾注了自己的情感，流露了自己对人生和历史的某种评价”[3]。苏赫巴鲁说：“我的文学创作离不开蒙古民族”，因此他把全部的身心和热情都投入到用文学创作提升整个民族文化水平这一伟大事业上了。他把古拉兰萨视为蒙古人的骄傲，不但以“流涎解渴、牙肉充饥”的精神，多方收集相关资料，力图完美客观地再现一代文豪的本来面目，而且畅抒民族情，在塑造、刻画人物形象时融入了自己浓浓的情感，用如椽巨笔抒写了自己的时代责任感和民族自豪感。
苏赫巴鲁对古拉兰萨充满敬仰，对其两恋一婚的爱情遭遇充满同情，对其伤于水，死于恨的悲剧充满悼惜，特别是对古拉兰萨的诗情才学表现出了不加掩饰的赞颂，或是借用他人之口，或是直言盛赞。在“张何醒悟”一章中，古拉兰萨为请回张何赋诗一首：
良驹之背，蹄下可证；良友之情，逆境可明；……可怜玉石，更念田青……。
张何读完之后，感动得热泪盈眶，感慨道：“大少爷古拉兰萨的诗中之情，比血浆还浓。你我两轮，你我两车辕，岂不是绞着我的肠子、拽着我的心、碾着我的胆、揪着我的肝吗？诗啊，如此的火性；韵啊，炉火纯青！漠南也有这样的诗人？漠南也有这样的雅韵！”苏赫巴鲁借用张何之口高度评价了古拉兰萨的诗歌。
苏赫巴鲁更是把古拉兰萨视为神笔。“因为古拉兰萨的诗，横看是诗，竖看也是诗；合着是诗，分开也是诗；左看是诗，右看也是诗；表皮是诗，内里也是诗；蒸着是诗，煮着也是诗；唱着是诗，念着也是诗；今天是诗，明天也是诗；人看也是诗，鬼看也是诗。岂不神笔也！”直接给予了极高的盛誉，抒发了一个蒙古人看到本民族有这样优秀人物的自豪感。
苏赫巴鲁创作的传记小说在再现传主的真实历程时，也抒发了看到民族发展、民族团结、民族兴盛的主观情感，他的欣喜、自豪，乃至对人物的悲伤、同情等都浸蕴在字里行间。当然他“热爱、歌咏、赞美的绝非一己之情，而是一个民族为永驻春光干杯时的那种情愫的袒露，以及从草原底蕴中蒸腾出来的自强意识和审美意识”[4]。
总之，苏赫巴鲁传记小说的创作形成了民族特色和风格，这里仅用《漠南神笔―古拉兰萨传》进行了以小见大的透视和分析，希望能够为苏赫巴鲁及其创作的研究尽绵薄之力。
参考文献：