文化艺术现象范例6篇
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摘要：在2011年贺岁大片狂潮即将到来的时候，我们不禁想起2010年岁末，葛优同时主演了《赵氏孤儿》、《让子弹飞》和《非诚勿扰2》三部贺岁大片，他已经成为了今天中国最有观众缘的演员、成为了人们对于喜剧电影的最高期待。但葛优的“受宠”绝不仅仅因为他有一张喜剧脸，他的成功反映了他个人的表演风格的独特、其背后创作团队的经营和当下电影观众的欣赏品位等多方面的情况。所以葛优电影的备受青睐现象蕴含着值得分析的“葛优文化现象”。
关键词：葛优电影
[中图分类号]：J905[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2011)-21-0101-03
一．葛优的表演特点与90年代初观众的审美要求
一、艺术表现探究
走向百年门槛的中国电影，在大半的时候是流连在艺术和商业的此起彼伏争斗中，也许东方传统无法像好莱坞那样缝合艺术片与商业片的截然界限，商业与低俗的连带关系难以抹去，但随着时展，崇尚艺术与贬斥商业的习俗却日渐消退。尽管我们需要呼吁中国电影更加看重市场和大众需求，但中国电影的兴盛史似乎在申说着艺术的支撑具有何等重要的意义。至今所见证明，没有艺术的色彩，中国电影的感召力就无从谈起，正如没有商业和技术的支撑，好莱坞将失去光彩。所以，世纪末的中国电影依旧可以看到艺术的轨迹如何蜿蜒在几近泥泞的路途中。
首先是艺术主题的核心：人性关怀。
在2000年度出品或放映的影片中，关于人性意识探究的影片并不多见，这固然是商业潮流所左右的现实，也是中国电影艺术主题偏移于社会宏观教化的影响，这的确是导致中国电影发展难以深入的重要因素。人是世界精神的主要体现，对人的精神世界的复杂性和深入性表现的浅尝则止，是中国电影拓展中十分重要的艺术难题。中国电影人在有限的尝试中作出了一些探索，但这一关键问题还是缺少更有力度的表现。由此，看到谢飞教授的《益西卓玛》就不由发出感叹。在这部充满奇异边域风光和风土人情的影片中，同样充满了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭际不是全围绕政治风云，而是借助男性和女性的情感悲欢离合来表现，在已见的东西方关于这块地域表现的电影艺术中，《益西卓玛》的人性主题所蕴涵的魅力是真挚动人的。这部影片的出现破费周折，也说明传统观念对人性表现某种程度的陌生和局促，实际上，在我们的习惯领域中，对人的认识还较多把守着外在行动人的尺度，对情感动因和心理机缘的探入缺少成功的经验。
于是，黄建新的《说出你的秘密》就是本年度中角度与深度颇值得探讨的影片。在对人性挖掘与心理拷问方面，该片艺术的表现是成功的。影片的心理探索成分占据很大比重，它对人性的认知方式是有别于以往的故事电影或较多心理表现色彩的影片。应该说，中国电影的世纪末忧虑其实多半和观众疏离有关，除了大众化时代必然产生的艺术变迁而导致的分流，和以电视为代表的娱乐传媒对正经看电影方式的冲击之外，电影停留在事件描述层面和粗浅道理的直接说教是质量下降的重要原因，熟悉这一套表现规程的观众已然厌倦了俗套。中国电影除非屈从世俗堕入打打杀杀和脱、透、漏式的泥沼，否则就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中国电影的人文艺术味日渐消失是很值得忧虑的大事，人文电影的天地其实很大，而其要害是对人性和人的内在思想与心理世界的剖析。从这一意义说，《说出你的秘密》是较为典型的例子。影片落脚于一对夫妇因妻子造成车祸后隐匿不说，而导致整体生活世界的微妙变化，特别是深入挖掘了人的复杂心理内涵，丝丝入扣，逼真现实。影片直面人的现实困境--心理灵魂境界，毫不犹豫的以审视自我而拷问人生的深度，探入了隐秘的个人内心世界的细微之处，揭示了我们常常不敢正视的心理现实。就此而言，显示了创作者对人生探讨的认识深度。影片的揭密不仅在撞人逃逸者是谁的谜底上，而且更重要的落脚在常人面对这道难题时将如何正视的心理谜底上。在夫妻恩爱和怀疑猜忌之间，在良心谴责的道义感和惟恐罹难的恐惧感之间，影片让我们看到人性的真实弱点、本能与人性良知之间的搏斗。着意于生活危难之际人心角逐与良知愧疚搏斗的表现，是创作者对人的认识深入化的体现。丈夫在同情执着寻找目击者的小女孩的道德感和益发产生深重犯罪感的痛苦心理，与惟望不是事实的侥幸心理的角逐，把当代生活中一个清白家庭可能遇到的恐惧和抉择平铺在我们面前，于是，我们会油然联想到人人熟悉的一个关于女性心理中常有的疑问：当丈夫在自己和婆婆同时落水时先救何人上岸？这种源于惧怕失去所爱而执拗式的无理追问就变成了影片中男女主人公类似的尴尬处境。
在探究的基础上，影片的思考的确是令人警觉的，一个普通女子，没有犯罪企图，也充满内疚，但在这样一个始料不及的意外之后，将陷在怎样一个心理矛盾之中，而且这种不由自主的抉择和随之的痛苦又可能是常人刹那间都会遇到的，和美的家庭与谐和的夫妻关系在特殊状态中变得异常紧张，我们遇到类似的情况又会如何处置？影片现实主义表现与人生哲理的思考，是从心理层面展开的，这种从现实简单事件推向心理承受极致的人性思考带相当残酷的成分，没有人可以逃避这种在维系亲情和躲避危害时必须抉择的尴尬痛苦。所以，影片比起裸的现实人生表现多了思想的负重，警示人们思考，尽管由此影片某种优美荡然无存，但深刻成为可能。
《非常夏日》深含创作者的人生忧虑，对人性的体验的传达相当真实。影片在男主人公身上不仅集中了人生两极感受，还特别表现了一个人性格的“长大成人”。在经历了永难忘怀的非常夏日后，他懊悔愧疚，却难以弥补，影片着重表现一个青年力图挽回失去的勇气和找回心理平衡的渴求。最终当他被捆绑着却一次次横挡在暴徒的车前，顽强的向绑架者要求放了被俘女子，并爆发出“就是被你撞死也不能被你吓死”的心声时，一个历经心理磨难和挣扎，终于挺立而起的成熟青年完成了他的心理成长过程。《非常夏日》实际上表现的是创作者对人生矛盾的解读，在特定的遭遇中凝缩人生身心矛盾和心理抉择。
对人性挖掘颇有特点的影片还有《过年回家》。青年导演对一个关于家庭情仇和人性心理表现的独特题材，处理得平实细腻、甚至多少显得阴冷可怕的背后，是对人性复杂本性的真切理解，隐藏其间的温情期盼和生命呼喊，其实是相当动人的。中国电影需要这样具有个性化追求意识的创造，因为艺术的本来指向是个性化和创造性，对人性意识的探究和敢于个性理解的表达都是通向艺术之路的。在市场化横亘于前的现实面前，任何艺术的追求都值得赞许。
其次是艺术表现精神的情感表现。
艺术没有情感，犹如花木没有汁液、青草没有露珠一样，将苍白无力。情感表现是艺术不可或缺的精神。这一简单的事实却没有被电影艺术很好接受，导致不少电影干巴死板，丧失生趣。至今，仍旧可以看到电影艺术这一方面的显而易见的缺憾。相比起来，《我的父亲母亲》、《洗澡》、《我的1919》、《一声叹息》、《相伴永远》等就是多少具备情感表现基础的较好创作。
这里特别需要关注的是《一声叹息》。作为引领内地贺岁片潮流的冯小刚，巧妙借助贺岁片打下的品牌效应和明星阵容，在不是贺岁片的时间创造了本年度几乎最好的票房效应。影片的争议显然是天生的：一个中年人的婚外恋情的周折。作为作家的主人公，既有和美的家庭，又有蓬勃的事业，无论阅历和社会地位都相当不错，却在美貌、纯真的外来诱惑面前心荡神驰不可自拔。影片对中年人跨界感情的直接描绘，显然超出了传统防守的界限，却实在是迈开了艺术直面情感现实的较大步伐。尽管我们不愿生活出现太多多向情感，却不能不承认社会发展导致情感的多样性纠葛，以及开放揭开了原本隐蔽在人的心灵深处的复杂情感欲望，对传统而言，这是难以回避的尴尬现实，也是生活存在的残酷面相。从这一意义上看，《一声叹息》的现代感是明显的，遭致的议论也是可以理解的。但应该着重指出的倒是影片对感情表现的分寸，人性情感的真实其实就在张、弛和隐、露的矛盾之间。影片中人对家庭的依恋与对情人的冲动，对道义责任的看重与对内心渴求的不可自持，都掌握着较 好的分寸感，从而描摹了一幅现代生活中并不少见的情感危机图。影片让人疑惑的主要是结尾悬念式的电话，似乎在显示嘎然而止的艺术效果，也是为商业接续留下接口，但对原本习惯大团圆结局的传统观众，和接受随心所欲但不逾矩的现代气息观众的接受习惯来说，显然是带有挑衅性的表现。我们无意褒贬，但应当承认，《一声叹息》对情感的把握是大胆而细致的，它使我们更加逼近生活和情感世界的真实。
再次是现实主义本质精神回归。
中国电影的现实主义有悠久的历史，从30年代确立，中国电影现实主义就始终成为中国电影成功的支柱，梳理中国电影的现实主义大致经历了几个发展变迁阶段：30年代的苦难现实主义电影；40年代战后的批判现实主义电影；50～60年代的浪漫现实主义；70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流；80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期；90年代的现实主义潮流呈现为滚涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度，展现了当代现实主义的最为芜杂状态。但随着现实生活的大众化时代到来，消费、享乐成为文化的重要表现，艺术的现实主义遇到了明显削弱和改变。世纪末中国电影的现实主义表现为两种形态：揭示性和平民姿态。它们从一个侧面看到中国电影的艺术审美变迁。后者在“文化走向”介绍，这里重点分析前者。
中国电影的不景气似乎和艺术表现的温吞水状态相关。生活纷纭复杂，人民迫切需要正视现实、揭示矛盾、崇扬高尚精神的艺术作品。《生死抉择》的出现无疑是观众心声的体现。这部创造2000中国电影最高票房的影片是很有启示意义的。影片是主流形态的创作，过去人们被这一类影片说教而无甚价值的产生疑惑误解。《生死抉择》的出现应当修正一些传统认识。从市场来看，《生死抉择》的票房表现是令人惊讶的，500万的成本取得了上亿的票房收入，而造就票房轰动的不是娱乐片，却是现实题材片，这是少有的现象。一个国产影片的放映上座率天天达到70%以上的事实的确是令人深思的，多样化的时代需要多样化的观念，对于处在改革过度时期的中国电影发展而言，没有发展的。《生死抉择》的社会轰动似乎是不期然的，探究原因，首先和影片本质内容相关。国企改革的艰难，是影片切近社会生活的基本背景，但影片没有成为克服困难的企业翻身的画片注脚；它的时代内容的现实反映是败家子吃空了大型国企，这又是尖锐时代矛盾的现实主义表现，但即便如此，好人坏人的模式依然没有成为影片约定俗成的框子；令观众始料不及的是市长、书记的矛盾一度剑拔弩张即将进入套路时，殊途同归的事业感和正义力量使他们成为更有法力的上级腐败势力的对立面，更具有生活广阔视野的时代弊病展现出来，观众的紧张随之加深；而工人们的不满和坚韧，艰难和忍从，更让我们感同身受，牵连起最为真实的当下改革时代的生活面影。毫无疑问，影片的魅力首先是生活的真实反映，在人民群众对腐败积蓄了相当程度的抵触不满的情绪，生活困惑需要解答的时候，艺术适时包容了生活的内在要求加以反映，并且以相当的表现规模和深度再现时代，自然具有动人的魅力。从《生死抉择》的轰动中不能不提出一个似乎被遗忘的老话题，电影的社会意义是决定影片价值的内在因素。由于影片的特定意义，使我们得以拂去市场、商业等等时尚的遮蔽，重新认识作品内容意义的价值。实际上，艺术和生活的关系根本上是生活具有第一位的意义，由于大众文化的遮蔽性，人们似乎被潮流时尚、形式感所左右，往往忽略了最为重要的常理。浮躁的心态导致艺术内容的肤浅。从历史来看，出色的影片与社会生活源泉的关系是正比关系，而且在社会历史变动比较频繁的关口，常常有激动人心的现实之作。比如《邻居》、《人到中年》、《被爱情遗忘的角落》、《人生》等，类似的直面生活的获奖优秀作品还有《老井》、《野山》等等。这一时期的经验证明，中国电影离开了对世? 廊诵牡暮粲Γㄔ戳鞒さ挠帕即尘徒⑹Т P矶嗬频亩槌さ淖髌罚饶忠皇钡挠槔帜志纾成毖鹊南酪澹ㄏ烈澹炙坠庥埃晕蘖姆ξ叮皇侨狈κ侄危敲挥腥诵牡母杏ΑT谝恍┑胤椒庞场渡谰裨瘛肥保毕分惺∥谝皇榧切迹愿芊肿印案米サ淖ィ门械呐校惫壑谕蝗话樽庞捌俺觥案蒙钡纳保 保樾鞔锏礁叱保耸保帐跤胧贝羯舱瘢捌挥欣碛刹槐话傩障不丁S捌僖淮沃っ鳎帐踔挥泻粲κ贝诵囊螅啪哂猩Γ嗣瞧诖男率兰椭泄缬氨厝皇欠从成畹挠判愦笃鳎?/P>
从《生死抉择》艺术表现中还可以看到现实主义人物塑造的特点：真实表现。对现实主流形态影片的非议，常和正面主人公的缺乏生活气息相关，举手投足的演戏架子和没有血肉气的人物形象当然让观众产生反感。久而久之，似乎这一类型电影的人物都成了毫无人气的木偶，电影批评也天然排斥这些形象。塑造凛然正气主人公有许多难度，时代英雄不是太多而是严重缺乏，一方面要大力倡导具有生活气息的时代英雄，另一方面也不要因苛求英雄平民化而庸俗不堪。《生死抉择》的主人公未必尽善尽美，但铿然之气是动人的，他的心理复杂面显示和本质上的时代英雄气质表现是比较生动的，影片得到观众的认可也是和人物表现有密切的联系。
二、文化走向梳理
90年代的文化背景是和大众文化弥漫、市场抉择难以分开的。电影的折射也十分明显，最为显著的是贺岁片为代表的时潮。贺岁片不止是一年中的新年贺礼片，实际上已经包含了中国电影绞尽脑汁为各种节日献媚的影片现象。中国电影的大半风潮被贺岁片夺去是确定的事实，这不仅是指票房收益，而且主要是指围绕与此的某种兴奋点集中状况。反思一年稍微具有热点效益的影片，宽泛意义的这一类娱乐影片形成头尾连绵呼应的两个高潮。年初的节庆仿佛是一个筐，以贺岁片为中心点的各种议题和年节延续不休，装筐入箱，新年、春节、情人节、双修日、长假等等吆喝声一阵紧似一阵的贴近，牵连起一些原本风马牛不相及的影片；而上半年的节庆喊声还如雷贯耳，为下一个新年抄刀的新一轮贺岁片又紧锣密鼓的耍弄起来。内地贺岁片的历史并不久远，但抢占传媒风头却兴盛不已，而它的市场效益和投合观众心理却是有目共睹的。剖析贺岁片的来龙去脉，不难看到商业因素在如何侵袭推进并逐渐占据电影市场的主导地位的演进过程。实事求是地说，贺岁片的兴盛是值得肯定的现象。从一定意义上说，贺岁片把此前中国电影电视已经掘开的娱乐通道拓展开挖得更加宽阔。这样的电影自然投合时宜，赢取票房也就在清理之中了。所以，初始阶段的贺岁片是电影走出传统老套值得赞扬的现象，而适应市场需求则是转变的根本。贺岁片的先天不足自然是艺术屈从市场的俗套和无聊，为了讨好时令、节庆人心、和大众需求，创作的规则就和商业法则息息相关，喜剧构架的单一化也成为基本规则。绵延几年的贺岁片已经扩展但失去了创造性，俗套导致贺岁片的滥情无聊。贺岁片多为喜剧片，热热闹闹逗人欢欣是喜剧的本务，但事实已经证明，仅有宣泄是不够的，好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼头，能让观众不仅图一时之乐，过后还能留下回味余地，成功的分值才能高扬。但在能否使喜剧既好看又富含情感内涵上，是标示着喜剧品位高下与否的。至今的许多贺岁片还没有在这一点上进一步发挥，倒是一味投靠想象中的大众要求，只求欢跃喧闹，导致艺术的庸俗化。所以，市场支配艺术的弊端已经开始显现，没有艺术内在支持的电影，无论是贺岁还是其它，都难以实现市场长远价值，更不用说艺术的独立价值。艺术创造力的缺乏和艺术热情的不足，是市场主宰带来的弊端。为跨世纪拍摄的贺岁片已经显露了问题的根芽。一些导演只在欢跃效应上急功近利，喜剧的无聊和情感的虚假凸现无疑。即便努力创作的影片也被陈俗功利弄得不伦不类。在被市场驾御和驾御市? ≈洌帐跤Φ庇凶约旱拿魅匪悸贰＜热幻挥刑油咽谐〉慕菥叮陀Φ卑盐找帐跤胧谐≈浜托车鞫墓叵怠；乇苁谐。彰旁斐倒倘挥薮溃晃锻逗鲜浪咨ナб帐醺抟墒亲陨薄?/P>
艺术化的影片，其文化走向中值得提及的主要有一些或隐或显的倾向。
一、怀旧感伤趋向。
90年代世界电影中不时呈现怀旧感伤走向，所以，怀旧感伤是创作的一种艺术的世界性倾向，世纪末中国电影的走向中也不免呈现这一状况，艺术和这一类影片的联系是十分紧密的，因为对人生的体悟与感怀，伤切与回味是情感的本能，无法避及。在怀旧思忆中寻找美感是艺术难以避讳的方面。值得提及的主要有《我的父亲母亲》、《西洋镜》、《洗澡》等影片。
《我的父亲母亲》在 宣传上就标明诸如导演年轻时候的恋爱故事的噱头，“父亲”与“母亲”的浪漫恋爱情节简单至极，凝望、等待、奔跑构成感情接续的连接点，整个影片的诗化结构充溢着久远年代朦胧的情爱光环，从某种程度上看，一个发生在乡村的浪漫故事，渗透其间的感情脉络其实让人想起诸如旧时代大上海都市中青春萌动、家境充裕而悠闲的女孩的情感思绪──也许就是无论乡村还是城市的共同情感──其实也就是艺术创作者对纯洁感情的回味欣赏。这一类影片肯定不是商业饕餮大餐，而更多带怀旧情调，不同年龄段的观众追随着影片，沉浸在已逝感情的伤悼中，咀嚼在昨日情怀的重温中，流连在浪漫追慕的情境中。就情感抒怀而言，《我的父亲母亲》代表了这一类影片惟恐不够优美的优势。尽管影片和再早一些时候的《那山那人那狗》和《草房子》相比在朴质与精致处理上有一些不及，但本年度依旧是值得嘉许的创作。
而《西洋镜》与《洗澡》则一个是对历史的怀旧，一个是对心灵深处愧疚感的感伤。前者比较厚实，历史的翻检使之具有尘封感，艺术的精心也值得肯定，但需要辨析的是历史钩沉的现实化理解问题。急于参与现实的心理导致创作者做了一些艺术改造尽管可以理解，加之影片的构思比较开放，历史风貌的表现和人的关系处理都有可取之处，因此这样一个难度较大的题材呈现得栩栩如生是付出了很大艰辛的。问题在于，影片过于张扬的东方需要向西方开放，西洋文明对东方艺术的胜利的主线，附加在主线上总让人感到分寸失度，意念的急切和尘封历史感之间的冲突不是以鱼水交融的方式展现，多少破坏了影片的完整形态。影片中主人公身置长城而大发长城功用的哲理意味谈论，对谭派艺术畏惧西洋影戏的着意表现，表现刘京伦为中国世俗社会不容却和外来商人雷门相处得如鱼得水般畅快等等，都生硬打破了艺术的和谐性，令人感到艺术意念化新潮和影片时代之间的距离。艺术不在于追赶时尚，深刻的历史思考可能还在于对历史深入还原哪怕是悲剧式的还原，使历史得以穿过重重迷雾艰难呈现在现代观念的人们面前。
《洗澡》是一部比较出色的影片，影片的现实感很强，沉稳进展颇富张力的情节很为动人，父子三人的亲情比照是和现代文明造就的人生隔阂相连接的，在物欲横流的世俗背景下，关照孝心、舔犊之情、和温爱理解常理，构成影片颇为动人的氛围。影片伤感情调的主要承载，是细节穿插的老爷子陕北成婚的浪漫镜头，他在生命的末期沉迷于往事的怀想中，这一似乎是重笔的表现显得相当不协调，因为现实主义的整体风格使现实人生呈现出世俗生命的可爱自然状态，已经富于魅力，陕北的回忆既破坏了影片格调，也太明显透露出创作者的意念追求，艺术的协调感受到破坏。不可否认《洗澡》仍是艺术追求明显的好片子，但这里警示我们：任何别出心裁的意念创造都应当三思而后行，而往事歌谣的表现是需要水到渠成的真实沉淀。
二、英雄主义复归。
文化意义上的英雄疲软是中国电影在娱乐时代的表现，英雄不是简单意义上的叱咤风云的盖世人物，而是指超脱于环境、在精神上崇高、具有独立不倚品格的人格形象。对英雄的崇尚是艺术积极创造力的理想体现。我们不会强求像新中国电影前17年那样英雄举目皆是，但随着时代演变，人们渴求的时代英雄几近销声匿迹却是不太正常的现象。跨世纪的英雄影像在主旋律影片中的出现，标枳着中国电影还有容纳英雄的天地。在《我的1919》、《横空出世》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等影片中，对时代英雄的理解是多向度的，即英雄不只是具体的形象高大，而是一种人格形象的完满，是精神的崇高坚强。当今时代崇善的早已不是高大全式的形象，表现普通人的喜怒哀乐成为时潮，但实际上，即便如此，呼唤英雄的潜在欲望和渴求救世英豪的普泛要求不是减弱而是增强，在愈是个人化受到重视的年代，主持正义公道的英雄人格和具有舍己奉公情操的为人精神更成为大众内心的需求。我们的电影似乎没有真正意识到这一现象，创作不是冷落了大众英雄，就是把平庸视为百姓所好，于是，丧失的不仅仅是英雄人格，而且导致中国电影格调的孱弱和感染力的降低。从弘扬时代英雄和人心需求的角度，主流影片的倡导不是没有道理，传统意义上的“英雄”也自然更多从这里涌现。不过，长期以来，创作的概念化缺陷使人们的评价带上较多的批评。所以，当《横空出世》、《我的1919》为代表的影片出现时，我们理当给予更多的关注。在这一时期的较为出色的主流影片中，英雄的真实性得到最大可能的表现，性格的多层含义的挖掘有了深度，而值得欣喜的是不再把为了故做多样性而牺牲英雄主义的本质作为目标。
《横空出世》是相对更为出色的影片。影片对艰难时代的背景表现是可信的，它直截了当的为我们重现了50～60时代中国人民面临的重重内外压力，使中国人民期待原子弹创业行动具有了真切背景，影片注重艰难时世中的英雄所承受的重担，少有的把武将的艰苦作为衬托，突出文将（科研人员）的英雄壮举；把为国争光的主线和个人精神忍受作为衬托，强调英雄的多向感情，从而塑造出有血有肉的时代英雄。冯光达的形象是中国电影中最为丰富的高级知识分子英雄形象，在他身上包含着战争年代英雄的献身服从的优点，诸如放弃获奖、隐姓埋名、个人的无所期求、与战士们共享清汤寡水的艰苦等；还格外包含有和平年代知识分子的高尚品德，如执著科研事业、对数据的一丝不苟、对事业建设的不徇私情等。这在我们所见的英雄人物序列中具有相当的独特性。但更为动人的还在于冯光达们的英雄主义是和人性情感的复杂色彩相联系，在他的坚韧、果决、无所畏惧的背后，是浪漫的情爱、是喜爱音乐的情致、是人之常情的眷念朋友旧情。作为服从事业的时代英雄，压抑住个人的喜好，和妻子决不谈及科研机密，近在咫尺却无缘深谈，还要承受家庭出生的牵累和保密机构的怀疑，在一系列对个人而言都多少是委曲求全的牺牲中，特定时代英雄的品格和精神才熠熠闪光。影片为我们渲染的久别夫妻在大雨滂沱中邂逅的激情动人场面，和此前夫妻因保密而默默无语相对场面的呼应对照格外动人。
相比起来，《我的1919》略逊于《横空出世》，但把握人物性格的多重性努力也自有特点。作为世纪初复杂国际背景下的外交官顾维钧，代表国家利益的机智，表达民族尊严的慷慨陈词，和对激进的肖克俭行为的不解，与对他牺牲个人幸福为国捐躯精神崇敬等复杂万端情感，都集中连接在巴黎和会的斗争中。顾维钧似乎没有成为横空出世的时代英雄，他作为弱国外交的屈辱代表，承受着强权大国的蔑视，本国政府的矛盾政策和不信任态度，又使他无从为国伸张权益，激进爱国者的误解，还使他被迫承受骂名。在这样动荡多变局势中，顾维钧的身份多少变得混淆不清，但两场精彩的巴黎和会表现，使这一历史人物的主体判断突现出来，一是借题发挥的机智，对日本代表的钱包故事的引申阐述，很难说是史实再现，但对外交官的才华展现却不失为好构思。二是拒绝签字的大义凛然，在列国强权和本国政府双重压力下，战胜国中国却要签署屈辱协约，顾维钧抛开个人荣辱，慷慨激昂发言，这时，这一人物和影片环境氛围的谐和才达到最为接近的程度，影片着眼于他的凛然正气，既包含有憋屈在心的个人愤恨，更是压抑已久的整个民族的愤怒爆发。顾维钧的形象实际上更多符号化，他是代表中国人民向国际社会喊出我拒绝的呼声，在他身上负载着时代民族的重负和中国人民强烈的呐喊，单就艺术表现中中国人喊出“不”的呼声就意义重大。作为一部重心为对重大历史表现的影片，而还能兼顾作为人的较为丰富性描画，代表了现代情形下对时代英雄处理的分寸。
三、偏重平民的姿态。
平民化意识无疑是90年代末期随处可见的现象。艺术在趋近大众的潮流中逐渐学会了平视百姓和随和大众情感。《漂亮妈妈》，《幸福的家》等是具有代表性的影片。它们以小民生活为题材，描绘艰难困苦的生活，强化抵抗困厄的意志力，展现精神世界的崇高感。这一类题材表现形成一些显著的特点。
比如以苦难的多重性来倾注情感。《漂亮妈妈》表现的是一个下岗女工从茫然失措走向自强自立的生命历程。题材和人物的特定性显而易见，平民大众的生活表现集中于母亲身受灾难的多重性：自己的工作失落、情感生活的孤单、孩子的残障。于是我们眼睁睁看着这位艰难的母亲疲惫交加的应付着接踵而至的困难，而后在孩子学语的眼泪中，在别人欺侮的无助中，在丢失财物的哭喊 中感同身受，不由自主同情她的遭际，最后又伴随她教育孩子的成功而喜极而泣。
一 抽象艺术与生命文化
从西方美术史的角度来看，抽象艺术是西方现代主义艺术思潮的产物。文艺复兴之后，工业化大生产异化了人们的思维和生活，艺术家们从自由出发，追求精神的独立性和创造性，以抽象艺术来表达主观意志和生命情感。但通过对抽象艺术和人的生命方式关系的深入研究，我们发现无论是抽象艺术的形式属性还是精神属性，并非是100年前由西方艺术家创造，而是人类固有的生命文化，抽象艺术从人类早期就已经萌芽并且一直伴随着人类成长。以中国为例，在史前6000年至2000年，彩陶时期的艺术(图1)主要是抽象艺术，拥有2000年历史的青铜时代也几乎是抽象艺术的时代。以后，中国的抽象艺术一直以书法、篆刻、石文化、玉文化、漆器、织锦、建筑、家具等不同方式存在着。人们在创造各类抽象符号、图案、绘画的同时，也创造着抽象绘画所表现的时代人的思想和精神境界，因此某种意义上而言，抽象艺术诞生于人类文明的早期，只有从人类文化源头上来认识这门艺术，解读抽象艺术和人的生命方式的关系，才能够准确把握抽象艺术的本质。我们说艺术学即入学，艺术的本质可以从人的本质那里寻求答案，那么抽象艺术的本质无疑也与人的本质有关。
人的本质有两种解读方式一种是人的社会本质，也就是理性人本质，与之相对应的艺术便是理性艺术、写实艺术、主题艺术；一种是人的自然本质，也就是感性人、非理性人的本质，与之相对应的艺术是非理性艺术，或者说抽象艺术。理性艺术是问题艺术，一切写实的艺术都可以用“问题”来诠释；非理性艺术是审美艺术，以“美”为最基本也是最高的宗旨，我们可大致借助以下线路图来加以阐释：
人的社会属性－社会人－理性人－理性艺术－问题或批判艺术－写实艺术－具象绘画－具象审美。
人的自然属性－自然人－感性人－非理性艺术－形式艺术－抽象艺术－抽象绘画－抽象审美。
因此，自由、审美与创造便构成了抽象艺术的精神。抽象艺术的精神是以生命审美为内核延伸至旷达宇宙的“天人合一”精神，是非功利、纯形式的无我精神。
二、抽象艺术是独立的艺术文化学科
从人类文化学的意义上来看，具象艺术和抽象艺术自古以来就是人类艺术文化的两个车轮，抽象艺术应该是与具象艺术并立的独立学科。抽象艺术亦拥有完整的历史脉络、审美系统、价值理论和评判标准，但它和具象艺术从创作、审美到价值评估的方法和理念皆有不同。
人类最早的思维是身体思维，是身体的条件反射。在漫长的自然状态中，身体逐步从辨别明暗冷暖、香臭美丑，慢慢形成思维，这种身体思维是直觉判断思维，也就是抽象思维。眼睛蓄光、脸庞沐雨、皮肤卷风，无须思考，即可作出反应。抽象思维是人的生命的本体思维。
随着社会建立并逐u强大，理性思维在人的感性思维(抽象思维)的基础上迅速发展，理性思维是推动人类社会发展的重要因素。但是，几千年以来，人类社会过于依赖理性的力量，过于自信理性的万能，因此将生命的非理性思维和抽象艺术文化压缩到人类生存的边缘。自古以来“艺术为政治服务”的思想又注定了理性艺术作为统治者的文化工具而备受重视，而以人为本、信奉独立与自由的抽象艺术由于不能够直接为统治者服务而受到冷落和排挤。但是，人的社会属性是无法取代和改变人的自然属性的。具象艺术同样也无法取代和改变抽象艺术，作为人性的两种生命方式，相互之间不是替代而是互补的关系。但是长期以来，在中国艺术文化领域中一直是理性的、具象的、写实的艺术文化独行，而抽象艺术文化的则一直备受冷落。
西方现代主义抽象艺术的出现，在唤醒中国人关注西方抽象艺术的同时也开始关注自己的历史，艺术家和批评家自发开始从本民族的历史出发，全方位地研究抽象艺术文化。
三、抽象艺术鉴赏
抽象画由于图式多变、技法多样使得评判标准具有很大的不确定性。如何评判一幅抽象画的好坏，确实是一个难题，不仅D外人有这样的感觉，即便是有多年创作和鉴赏经验的抽象画画家和评论家，有时也“莫名其妙”。抽象画的这种特性使得人们对它的审美与价值认同存在着很大的分歧。画与画之间没有办法比较，也就没有办法分出不同画家和不同抽象艺术作品的水准高低，于是，抽象艺术似乎便成了一种“人人说了不算”、“人人都可以说了算”的随心所欲的艺术。由于没有识别抽象画“好坏”的判断标准和价值体系，加上抽象艺术在中国的普及化程度相当低，从而造成了抽象艺术在人们心目中的形象往往是陌生、神秘、故弄玄虚和鱼龙混杂，因此，建立抽象艺术的价值标准，并且尽可能让这个“标准”科学化、合理化、完整化、细致化和明白化，便是抽象艺术理论刻不容缓的使命。
自然，理解和欣赏抽象艺术，我们可以调动直觉与天赋，用“好看不好看”或“喜欢不喜欢”来对待它，但这只是最简单的抽象艺术审美，因为“好看”与“喜欢”的抽象画未必是有价值的。众所周知，一幅好看的抽象画很可能是临摹品，或者是技术含量很低的绘画作品。因此，要想真正读懂抽象艺术，必须具有抽象艺术的价值判断能力，而这种能力的获得除了直觉与天赋外，首先。必须了解抽象艺术的艺术特质。抽象艺术是非具象、非理性艺术，这里的非理性专指抽象艺术可以不表达人类的理性价值观念(社会性的政治、经济或道德观念)。但这并不意味着，在创作抽象画时可以不动脑子，不用理性设计。有人把绘画过程中对形式的理性把握和审美逻辑混为一谈，这是因为没有区分形式理性和逻辑理性的不同。如同我们画一个准确的四边形，必须依靠理性把握，但是四边形本身只是一个抽象的几何图形，并不表达主题和逻辑，所以说，抽象画表现的是非理性、非主题的视觉形式，而对这个视觉形式的绘制过程，则必须靠理性思维和准确技巧来完成。同时，不管是冷抽象还是热抽象，在绘画过程中，都需要人的形式理性思维，调动各种绘画元素，在画面组织布局等方面，反复推敲，以臻于完美。抽象绘画过程的理性把握和抽象绘画形式表现的“非理性”，是抽象艺术最大的特征。其次，需要依靠系统、科学而合理的价值评判体系。在笔者看来，这一体系至少包含有以下几个方面：
第一，艺术原创。艺术原创就是艺术作品的原始创新，是任何优秀艺术作品的首要条件。艺术原创可以分为艺术图式即绘画风格创新、符号创新、绘画材料创新、绘画技法创新和题材创新等，凡是从事抽象艺术创作的人，首先必须接受这样一个观念，原创是抽象艺术的生命。区分艺术作品是否原创，要求审美主体拥有渊博的中西方美术史知识和对世界抽象艺术作品风格的全面了解。只有充分掌握信息及其相应的变化，才能确保判 断的准确性。
第二，艺术审美，抽象艺术的审美宗旨是唯美至上，即超越于政治、道德、宗教和经济利益等而把美作为终极诉求和价值信仰。抽象艺术唯美的标准可以从几个方面来确立：色彩、构成、点、线、面、细节、气氛和设计性。
第三，艺术精致。精致的艺术性体现于艺术家对艺术的尊重。你很难想象一幅好的抽象画是艺术家粗制滥造出来的。精致不仅仅要求抽象画要运用各种各样的表现技巧，而且要求画家在这种技巧的表现时，给人一种“技艺近乎道”的感觉，具体而言则表现在以下几方面：1、绘画技法；2、技巧难度；3、绝技；4、无法重复的绝品；5、精良高级的绘画材料，
第四，中国文化元素。作为中国抽象艺术家，应饱含中国文化情结，努力创造出纯粹中国式的抽象艺术，和世界对话，而不是跟在西方图式后面，成为西方抽象艺术的混血儿，因此，在图式、材料、符号和技法上都应该努力具备中国文化元素。中国文化元素有两种形态一种是中国传统的抽象性图案，从甲骨文开始的中国文字和书法、篆刻，还有彩陶纹饰、青铜纹饰、古代织锦布纹及图案、社火图案、木饰、皮影彩、奇石、窗格子等等，这些具有明显中国文化元素的色彩、图案和花纹都可以成为中国抽象艺术的原创素材。另一种形态是“人文意境’。中国人文意境是宏观的、无形的“中国文化元素”。中国传统艺术历来十分推崇“气韵生动”的意境之美，而“意境”高远而富有韵外之致亦是中国艺术审美的最高境界和理想天地。所以，中国抽象艺术还应努力追求意境之美。
第五，艺术家资历。除了艺术本身的质素之外，艺术家的学历、资历、成就和社会知名度也是构成艺术作品价值标准的重要因素。
下面我们结合赵无极和波洛克的艺术作品来具体谈谈抽象艺术的鉴赏，
赵无极先生是法国著名华裔抽象艺术家，也是华人在世界当代艺术界成就最高的抽象艺术家。总体而言，其作品属于东方式的热抽象绘画。当代架上热抽象绘画源于1910年的康定斯基，是以色彩的自由流动和构成形成画面。在图式上，赵无极秉承了中国山水画的构成风格，虚实相间，讲究留空留白，讲究气韵生动，画面的空间感强，有深远的视觉效果，这在纯粹讲究色彩视觉冲击的西方抽象画群中是独具一格的。在绘画技法上，他以中国泼墨绘画的方式来进行油画创作，以多层薄涂并留有“屋漏痕”的肌理表现，体现出东方人的“墨韵”效果，相比以浓厚油彩作为绘画技术风格特征的西方来说，具有创新性。在审美上，无论是色彩、构成、空间关系，还是点线面关系和肌理制作，他都表现得十分和谐与协调，几乎无可挑剔，以至于人们在欣赏其画作时，视觉如同音乐般流畅，赏心悦目，很少会有杂音错乱之感，在绘画精致性上，他运用复合绘画技巧，十分注重细节表达，画面层次细腻丰富，每一张抽象画都竭尽完美，精益求精，具有很高的技术难度。惟其如此，尽管很多人都模仿他的绘画图式和技法，但大多都是形似而神散，难以达到他的精度。另外，尽管他的每一幅画都具有偶发效果。但是这种偶发属于简单偶发。所谓简单偶发就是容易做到的偶发。拿泼墨举例：在一百张宣纸上做同样的泼墨动作，每张宣纸上的偶发效果基本大同小异，风格可以说也完全一致，这种偶发的难度不大。但在一百张宜纸中，可能有几张的偶发特别精彩，从概率上讲很低，这样的偶发价值就高。赵无极的很多作品可以称为精品，但是难以说是绝品。绝品必须是复杂偶发，小概率偶发，才能够出奇制胜! (图2)
赵无极开创了他的东方式抽象画，在图式(风格)原创、绘画审美、绘画精致性三个重要的价值指标上，都表现得十分出色。他在其早期画面上运用了很多甲骨文符号，在图式上也具有中国绘画气质。画面也符合中国意境审美的要求，但由于其使用的是油画颜料，从而使得他的作品具有中西方交融的特征，而非完全的东方气质，因此，如果用纯粹东方视觉审美要求来衡量，赵无极的抽象画还不能算是纯东方的抽象画，而是具有世界意义的抽象画，这恐怕就是其作品的独特魅力之所在，
波洛克是美国最著名的抽象表现主义艺术家，他几乎成为美国现代主义艺术的象征。波洛克的《1948第5号》(图3)在2006年美国的一次拍卖会上以1.4亿美金创下当时世界单幅绘画的拍卖最高记录。波洛克的成名作品是被称为“行动绘画”的抽象表现主义作品，绘画技术特征是采用了“滴撒法”的绘画方式，类似中国的泼墨画技法。将油画颜色通过滴、撒、泼的方法，形成画面，可见，他的绘画是自由灵活的，在反复的滴撒中寻求画面的和谐与生动，而每一次滴撤都属于是偶发行为，都具有“神来之笔”的视觉惊艳效果。波洛克在绘画技术上的突破使得图式有了新的风格，也使得他的绘画作品和全世界所有的抽象图式拉开了距离，成为一个独立的新品种，这种新颖性给他卓然挺立于抽象艺术之林。从审美角度来看，波洛克绘画形式自由且具有强烈的动感，线条交错、色彩斑斓，肌理丰富浑厚，给视觉以音乐的旋律和节奏美感。在绘画精致性上，其绘画动作尽管是无限重复，但看似机械的重复动作却需要画家即兴随机地把握滴撒技术，让线条与色彩有机分布，并且尽可能达到协调与统一。滴撤绘画讲究的是简单随机与偶发性，从技术难度上来讲并不高，是可重复创作的，这也使得波洛克的绘画无论是他在世时还是离世后都饱受争议。但对一个开创性的艺术形式来说，技术难度是重要的，但不是最重要的，最重要的还是图式(风格)与个性。波洛克的行动绘画之所以能够成为美国抽象表现主义的象征，也正因为他的绘画个性代表了美国那个时代的价值观念――自由与创造精神。这也是美国人最为看重的普世价值。从这个角度来说，波洛克极具个性的“滴撒法”创造出的抽象艺术，获得全世界的认可亦在情理之中。
一、前期意象艺术表现
闻一多的诗歌艺术表现兼多种诗风于一体,具有丰富的艺术内涵。从闻一多个人方面上来说,他本身一方面承接着“五四”时期诗歌的探索精神,在诗歌创作上力求寻找丰富的创新资源,另一方面又对“五四”时期诗歌脱离传统文化、盲目西化的现象进行深刻的反思,希望能够从西方文化中吸取新型的创作能源,促进诗歌的进一步发展。在“五四”时期,闻一多就接触过多种文艺新思潮的影响,在诗歌创作上非常重视意象艺术的表现手法,这不仅是因为意象艺术富有提示性、暗示性,且还具有丰富的含蓄性与表达性,具有“言有尽而意无穷”的表达效果,这对于诗歌的表达能力具有重要的作用。
此外,闻一多不仅在诗歌理念上重视意象艺术的表现效果,而且在诗歌创作中更具有鲜明的意象艺术体现。例如,在闻一多的《雨夜》一诗中则具有很好的说明。这首诗歌的主旨是展示作者失眠的情景,表达了作者对生存的基本态度。在诗歌的创作上,作者从多方面角度展示了意象艺术的表现效果,如诗中的“一阵狂风还喊来要捉那软弱的树枝,树枝拼命地扭来扭去,但是无法躲避风的爪子”,作者将狂风、树枝进行意象艺术的创作,从自然景物中抒发了作者的人生感受。借助自然风霜表达现实人生的感怀,这是中国古典诗歌的一种传统,闻一多通过诗歌创作在自然形象中寻找了自我生存的映照,从而赋予了诗歌丰富的寓意。再比如,闻一多的另一首较为早期的诗歌作品《孤雁》,诗歌中作者创造了一种独特的“孤雁”意象,将诗歌艺术表现的淋漓尽致,完整地表现了作者当时孤独无助的人生境遇,诗歌的总体表现都从一定程度上突出了意象艺术的象征性和含蓄性,与中国古代艺术诗歌进行了一定的沟通与联系。
二、后期意象艺术表现
“”后期,闻一多的诗歌表现效果在中国传统诗歌的基础上进行了一定的转型。随着西方文化的不断引进,闻一多希望在保持本地诗歌色彩的前提下,尽量地吸收西方文化的优势,通过采用中西结合的方式创作出更具意象艺术的诗歌。在此期间,闻一多又批评一些盲目仿照西方文化的诗歌创作,他偏重于人们应对西方文化采取“取之精华,弃其糟粕”的学习理念。同时,在学习新知识时,诗歌创作者应恢复对传统文化的信仰,重新审视传统的理性意识。在后期的诗歌意象艺术表现形式上,闻一多的理论思考不仅是其自身的诗歌创作观点的表现,也是诗歌发展的一种趋势,其中闻一多后期的诗歌创作主要是围绕一个中心店、两个本体进行展开的,他企图通过听觉和视觉上的感受来表现诗歌整体的美感。
闻一多的诗歌创作道路,从一定程度上反映了他从传统的中国古典诗歌文化出发,并且逐步走向现代化的艺术创作道路的过程。从闻一多诗歌意象艺术的嬗变过程来看,我们可以发现闻一多的诗歌创作特征是从意象传统出发,再逐步突破意象传统的创作理念,用西方文化的意象艺术手法加强中国传统诗歌的表现效果,最终构建意象艺术的诗歌体系。闻一多的《死水》中的诗篇正好反映了作者创作思维、理念的变化,可以从该诗篇中明显地看出诗歌意象艺术以及色彩的变化,此外作者将诗集命名为《死水》也正是用这部诗集来表现作者的情感态度。从资料上可以看出,闻一多是1925年7月从美国留学回国的,而收集在《死水》中的诗篇除了几首诗歌以外,其余的都是作者回国后创作的作品。留学回国后,作者的心境发生了一定的变化,通过对外国文化的接触与认识,作者对传统文化有了深刻的理解。此外,除了学习文化知识,作者在异国他乡也时常会受到他人的压迫与歧视,亲身经历的生活体验加强了作者的民族屈辱感,从而使作者对于西方文化有了双重的矛盾态度,这种复杂的心理造成作者在不同时期有着不同的思想感受,从而孕育出不同的创作灵感,而《死水》正是作者在回国后的现实生活中创作出来的艺术作品,对意象的表现效果进行了系统的联系,其中包含了诗人复杂的情感,是作者创作诗歌理念的一大转变。 三、对近代诗歌发展的影响
闻一多意象艺术特征的转变,对于中国现代诗歌也有着一定的影响与意义。首先,闻一多在很早的时期就将意象艺术的表现手法引进我国诗歌的创作发展历程中,扩大了我国诗歌的创作领域,对我国诗歌的发展产生了至关重要的作用。例如,在我国诗歌发展的初期阶段,诗歌创作主要以写实为主,呈现出了一种直白、浅显的诗歌效果,使诗歌失去了足够的诗寓,抑制了我国诗歌的发展,而那时期的闻一多则凭借自己的诗歌艺术直觉较早地将意象艺术引进诗歌创作领域,突破了初期诗歌写实的困惑,增强了诗歌的审美价值,在一定程度上提升了诗歌的艺术品位。
其次,闻一多在诗歌的创作历程中,汲取多方面的文化艺术理念,并且借鉴优秀的文化思想,融合西方文化艺术,为我国诗歌的发展提供了一定的创作空间。例如,闻一多摒弃西方诗歌文化的感伤、颓废的艺术内涵,而从艺术的表现效果上对西方文化的意象艺术进行一定的改造,实现了对现代诗歌的契合,创造了具有特色的诗歌道路。
此外,充分认识闻一多诗歌意象艺术的嬗变特征,也有利于现代诗歌创作者突破传统的闻一多诗歌创作理念。通过对闻一多的诗歌进行深层次的研究与评价,人们可以发现具传统文化与西方文化的艺术作品,有利于现代人更好地把握闻一多诗歌艺术的丰富内涵,,加深对艺术诗歌的认识与理解。
首先，两者的形象艺术都是通过形象思维来构建，尽管文学、美术之间的表现方式、传播手段不太一样，然而两者都是通过形象思维来对所表现的对象进行描绘与表达；其次，无论是文学还是美术艺术家都须具备过硬的观察能力，灵敏、细腻、深入的观察能力对艺术家十分重要，因为艺术源于生活，艺术形象都是从生活现象中获取，通过敏锐的观察将最具特色的事物以艺术的形象展现出来，观察能力是文学家与美术家最基本的心理素质；再次，文学创作与美术创作都讲究独特性，需要创作者具备独特的审美力（即审美感受能力），对于现实生活中的热点艺术家要极其敏感，立即捕捉到创作灵感开始进行创作，而这种创作的本身就带有审美创造的意味，在艺术创作的过程中，艺术家的审美意识发挥着重要的作用，通过分析、综合、概括、集中的方式将生活中的个别事物典型化，使被创造的对象最终成为具有一般个别性的艺术形象，极具审美意象；最后，具备丰富的想象力也是文学家与艺术家不可或缺的素养，黑格尔认为，想象是艺术中最卓越的本领，艺术创作离不开丰富的想象，需要借助丰富的想象进行艺术形象的创作，由于艺术作品是对生活现象的形象进行创造，通过想象与虚构完成艺术形象的构造，因此想象力对艺术家的创造力有一定的影响力与决定性，而想象力又与形象思维相通，形象思维实际上是指富有情感、符合逻辑、具有创新意识的想象。
鲁迅美学思想的维度
1对真实意境的追求鲁迅对于一切艺术创作都极其讲究真实感，追求真实意境。而这种真实既要保证创作意象的真实客观性，又要将创作者内心的真实情感表现出来，艺术作品只有具备真实的艺术性才会引起人们的共鸣，对人们产生预期的文学效果，才会展现出艺术的真实魅力。因此，鲁迅先生的文学创作中一直注重真实感的体现，注重真实意境的传达，鲁迅先生在文学作品中毫无保留地揭示了旧中国黑暗、腐败的一面，希望通过文学来唤醒爱国之士，激励他们团结起来保卫国家。
2主张对线条的力度体现绝大多数艺术学者都主张对线条的力度体现，尤其是美术领域中的各个艺术流派对这一观点十分认同。从古代的木刻艺术中我们就能发现，刀是木刻艺术的主要创作工具，而用刀雕刻出来的绘画作品显而易见的就能体现出美术与线条的力度，刀刻作品体现出的线条力度感与中国传统国画中的铁笔银钩一脉相承，呈现出相似的艺术效果，而这种艺术效果就成为今天美术领域的一种艺术特征，即线条的力度之美。在鲁迅作品中也常常表现出力度美，他认为文学作品的创作者同读者之间就是一种力度美，与读者相连接，通过不同的地域特色展现出不同力度的艺术特色，而作家所体现出来的作品力度会在不经意间传递给读者。这种力度美实质就是一种强有力的爱国情怀，以文抒情不仅让读者感受到其作品中的力度美与文学美，同时也能唤起人们的爱国之情。
3追求实用性的效果鲁迅对木刻艺术十分赞同，认为其具有实用效果，而这恰恰表现出鲁迅追求艺术作品的实用性效果。从鲁迅对国内外美术的杂谈中可以了解到，在中国当时昏暗的社会环境下鲁迅希望借助文学作品来唤醒沉睡中的国民，因此他当时所创作的小说虽然篇幅较短，但文章的论点一针见血地揭露了社会存在的问题，具有超前的意见性与社会价值，阅读他的作品能够让读者觉醒并进行深刻的反思，从而唤起爱国志士团结一致为保卫国家而奋斗，这就是鲁迅先生追求艺术实用性的效果，在当时的社会环境下也曾起到一定的积极效果，唤醒了一批又一批的爱国人士。
4推崇富有新意的创作灵感当时鲁迅正处在新文化运动时期，文艺改革在中国当时社会环境下高潮迭起，改革中强调对西方文化的学习。而鲁迅则以“拿来主义”的态度学习与运用西方的优秀文化，在自己的文学作品中结合西方文化元素来创作，在其作品中能够寻找到西方文化的身影，如《呐喊》《野草》等。鲁迅推崇富有新意的创作，他大胆创新将西方文化所提倡的浪漫主义、自然生态主义等艺术表现融入到文学作品的创作中。此外，鲁迅也提倡美术领域的改革，各个美术流派应从西方文化中汲取美术元素与创作灵感，并将这些优秀成分通过艺术创新运用到中国的美术艺术中，进而促进中国美术艺术的发展。
鲁迅对中西方绘画技巧的运用
1鲁迅对东方绘画艺术的技巧运用对于东方绘画艺术，鲁迅提倡对其技巧的学习与运用，并以西方现代美学思想为指导，使绘画作品展现出卓越的精神力量及真挚的内心情感。在色彩搭配上，鲁迅也提倡借鉴东方绘画艺术的技巧，使我国的绘画艺术能够同东方绘画艺术融会贯通。东方的绘画艺术印象主义色彩浓厚，以中国画、日本画为典型代表，印象主义的绘画意象也一度影响着西方绘画学派的发展，如法国印象派绘画。东方绘画的印象主义使其创作的作品往往采用简单的绘画笔法，勾勒的图形简单、随意，不需要遵循什么图形规则，对于色彩的运用也较为独特，大多以自然色彩为主，而绘画对象主要以花草鸟类为主，将第一印象作为绘画意象的主要传达。西方绘画中的印象画就是受东方绘画意象的影响，印象画的代表人物莫奈在中国与日本的传统绘画作品中汲取创作灵感，将印象主义的绘画意象融入到绘画作品中获得了较好的表现效果。如西方印象派的绘画艺术在此发展之前注重细节的表达，受东方传统绘画意象的影响，开始利用意象来营造绘画作品的整个效果，从之前强调绘画材料的重要性开始从色彩和线条的搭配上寻求突破。前期的印象派绘画创作主要以描绘静止状态下的物体为主，以客观的表象形式将物体的形态与色彩展现出来，而后期印象派从东方绘画艺术中吸收经验，开始以主观意境为绘画的创作理念，提倡发展动态的绘画艺术，使得绘画作品的整体效果变得更加形象与生动，而这些转变也影响着西方现代派绘画艺术的发展。
2鲁迅对西方绘画艺术的技巧运用在美术上，鲁迅对西方绘画艺术中的铁线十分推崇，由此也可以看出鲁迅所推崇的绘画艺术与西方绘画艺术有着共通的关联性，相关学者在对鲁迅艺术作品进行研究时发现，鲁迅的艺术作品不仅传递了生活中的情趣，而且折射出生命的精神内涵，其所追求的现代美术具有一种独特、畸形的美感，具有一种独有的现代气息，这种气息与西方美术所传递的文艺气息相似，而这就是鲁迅对西方绘画艺术的理解。对于现代美术的美感，鲁迅认为它并不单纯的以独特的色彩艺术、精美的图案来表现，同时还应在情感与思想上能够引起人们的共鸣，在艺术作品中感受到振奋与启发，使观赏者对作品留有深刻的印象。而这恰恰是现代美学的追求目标，将创作情感与思想融入到艺术作品中，因此尽管现代美术的作品中没有完整的图案，没有强烈的色彩衬托，美术艺术家只是抱着一种真诚的态度来创作，将内心的情感直观地表现出来，抒发美术艺术家对于生命与情感的感慨，这种情感细腻而沉稳，但美术艺术家却毫无保留的将其展现而出。由此可见，鲁迅对中国木刻、对西方梵高等绘画作品的喜爱是因为他能从中获得共鸣与启发，而对西方绘画艺术的研究实质是希望为我国绘画艺术寻找新的发展方向，试图使我国绘画作品的艺术感觉向着宁静、淡雅的方向转变。
3鲁迅重视美术对当代的启示20世纪早期，我国掀起了一场文化改革运动，这场运动中对中国的传统文化进行了批判，提倡民主与科学，倡导人权独立与人身自由，并积极学习西方文化，对我国传统的文化思想、语言形式进行改革，一直到“五四”运动时期，关于语言的改革仍在继续，宣扬新文化、摒弃旧文化的呼声此起彼伏。而鲁迅也在积极倡导学习与运用西方的先进文化，从传统守旧的文化氛围中抽身而出，引导先进知识分子开展新文化运动，他以身作则在文章创作中使用白话文的语言形式，积极宣传正确的思想，形成一股积极向上的社会力量，在文化改革运动中作出了巨大的贡献而被后代敬仰与学习。鲁迅对中西方绘画艺术的研究对其文学创作有深远的影响，使其文学精神以多样的艺术形式来展现。在我国长久的社会发展过程中，文学与美术一直是以相辅相成的艺术形式存在的，是社会发展的艺术表现，为人类的精神世界注入了新的生机，文学与美术共同推动着我国社会的发展。20世纪时期的鲁迅早已洞悉了文学与美术的关联，因而十分重视美术对当代的启示，他将中西方的绘画技巧融入到文学创作中，为后人展现了独特的艺术魅力。
结语
符号的隔在性，是普遍自我以原初形式在下承诺艺术这种精神样式的原因。尽管形上思者的原初观念还是普遍自我的一种精神样式，但普遍自我绝不仅仅是观念性的。况且，观念性的符号，毕竟存在能指与所指的间隔，这种间隔由人的发声来缩短。所以，符号同人的听说活动相关。科学的对应性概念、形上的感应性观念，既指向其所指本身，又不完全是其所指本身。它们的意涵，依赖于符号发声者的阐释。当利用这种语言去承受普遍自我的在下承诺时，承受者和承诺者的间隔便显明出来。“我所理解的东西，都通过我的单纯理解，变成了有限的事物；这种有限的事物即使用无限提高、无限上升的方式，也决不会被人们转变为无限的事物。你(指上帝或无限者——引者注)与有限事物的差别，不在于程度，而在于种类。”2）无限的上帝之所以是无限的，因为他不可能有限化为个别有限的对象，因为他能无限地个别化，不但使用观念的、概念的符号语言，而且直接对象化为象征性的形式。一旦人只用符号来理解上帝这个普遍自我，人同上帝的差别借助符号的隔在性而昭然若揭。有限的人和无限的上帝之间存在永恒的间距。上帝认识人，人反而不认识上帝，甚至否定礻也的存在。“你知道和认识到我思考和希求什么；但你怎么能知道我思考和希求什么，你用哪种活动产生了这类意识，我却不了解，虽然我甚至很清楚地知道，关于一种活动，尤其是关于一种特殊意识活动的概念，仅仅对我有效，而对你这位无限者则无效。你有希求，因为你希望我的自由听从永远有结果；但我不理解你的意志的这种活动，而只顶多知道这活动与我的活动不相同。你有行动，而且你的意志本身就是行动；但你的活动方式与我唯一能设想的活动方式简直完全相反。你有生命，并且是存在的，因为你的知识、希求与活动对有限理性无所不在，无时不在；但你的存在却不同于我永远唯一能设想的那一种存在。”3）这里，费希特在符号语言体系中所体验到的人同上帝的间隔，恰恰是符号语言的能指与所指的间隔所致。符号永远是人附加在对象上的产物而非对象的自我呈现、自我展示。在用符号探索外在自然的真理和内在自我的意义时，人在对应性的或感应性的过程中引渡自己的生命。真理是人的符号和外在自然的对应，意义是人的符号与内在自我的感应。它们是人在发声中共同约定的产物，以此给予自然图景及心灵图景以秩序。所以，符号和对象的关系是附加的。在符号背后，隐存着一个自在永在的实体。科学、形上，对此只能在承受它的在下承诺中不完全地认识它。而艺术能够用形式把它展示出来。通过后景置入符号语言，人直接展示实体的各种形式。在语言的象征功能中，人完成了自己与实体的交通。在达致永恒价值世界的路径中，除了理性的、感性的外，还有意性的即行动与信仰的路径。在其中，人不问什么，也不念什么，直接按照普遍自我的意志生活，跟从它的呼声和宣告。人利用语言的指使功能介入普遍自我的存在，审美与宗教，就走在这条路上。总之，人与普遍自我的关系，通过语言来达成；语言的不同功能，建立了人与它的不同关系。以象征性语言为中介的艺术，是在形上、宗教之外对人与普遍自我的关系的形式性展示。
1、艺术的非符号性
符号与象征的差别，不但是理性文化与感性文化的差别，而且是形上语言与艺术语言的差别性标志。没有感应性符号语言的阐释，形上思者将无从展开自己的形上之思；没有感觉性象征语言的呈现，艺术爱者也无法展示自己的艺术之爱。相反，以符号代替象征，并用它来规定艺术的内涵，正是理性文化神化的必然产物。所谓理性文化的神化，指人类历史上出现的以理性文化的对象、语言、使命取代感性文化、意性文化的思潮。这种思潮包括如下的理念：理性的我思的生命理智、符号语言、理性我的确立，乃是个体生命的全部可能性。个体生命，在存在的主体化本源中只有我思而无我爱、我为的向度，在客体化本源中只能选择生命理智而不能以生命情感、生命意志为中介。生命理智所运用的符号语言便是个体生命存在者的所有在场语言，它构成自然的概念性知识图景及自我的观念性心灵图景成为个体生命的一切使命。苏珊·朗格的艺术定义，部分带有理性文化神化的阴影。她说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”4）符号的功能是逻辑意义上的、非生物学意义上的表现，优秀艺术实现了真实的表现，差的艺术表现是虚伪的，拙劣的艺术表现则是失败的。5）这里，关于差的艺术、拙劣的艺术的区别，依赖于她关于优秀艺术的涵义。从以“符号形式”理解艺术到用真实的表现规定“符号”，无不显示出理性文化神化思想的余音。符号不只内含能指与所指两个方面，而且，一旦能指和所指存在对应关系，符号便是真实的关于对象的符号。这是价值逻辑论在探究科学的使命、语言、对象时对科学的差别性言说。如果把符号当作艺术内涵的一部分，艺术就必然存在表现是否真实的问题。不过，由于艺术以生命情感为对象，生命情感的流走性使艺术表现失去了检验其真实性的尺度及可能性。艺术表现的真实性，不可能象科学陈述中的真实性那样能够被检验。这样，它便失去了真实性的根基。没有艺术家不会说自己的表现不是真实的，即便是那些表现虚伪对象的艺术家，也必须表现得真实。这样，优秀艺术与差的艺术、拙劣的艺术之间就失去了分界。
关于艺术的符号性规定，还暗含一种艺术即技艺的结论。这也是在理性文化的神化思想主宰下的古希腊人关于艺术的定义。既然作为理性文化的一种构成部分的哲学(这种哲学已显示出形上倾向)，在古希腊人的生命存在中是神圣的，那么，以技艺理解艺术从而取消艺术作为个别精神样式的可能性乃是必然的。的确，无论摹仿还是表现，只要把艺术形式规定为一种符号形式，艺术创作中就存在一个如何表现、如何摹仿的技艺问题。艺术哲学中的技艺论、表现论、符号论，是以哲学乃至形上的语言、对象、使命审视艺术的必然产物。
在关于艺术的符号性规定中，苏珊·朗格还申明过表现即象征。6）对她来说，表现是符号化的过程，是把人类情感象征出来的活动。用象征确定表现，这和她把艺术定义为“人类情感”的创造相关。生命情感的流走性，决定了它的在场方式是象征的、非符号的。离开象征性形式，艺术爱者(艺术家，艺术接受者)便无从持守自己的生命情感。象征性形式，是艺术爱者进入艺术的语言中介。象征即指称实体本身意象性地展开的视觉形象。艺术家创造的，正是其个体生命情感的象征性形式；艺术接受者所接受的，还是他在接受艺术形式中重构的关于自己的生命情感的象征性形式。相反，符号要求能指与所指在概念上或观念上一一对应，用符号表现情感就需要每一个别情感对应于一个符号。
然而，生命情感内在的流走性使其拒绝追求对应。这意味着：在以符号表现情感的过程中，必然出现言不尽意的现象。任何技巧、任何符号，都无法真实表现流走的生命情感。如果把艺术语言理解为符号语言，符号语言对于生命情感的表现就存在内在的无能。况且，一种艺术形式，也许没有表现艺术接受者的生命情感而会被感觉为不真实；但对于艺术创作者言，它正好表现了他自己的生命情感而是真实的。这样，艺术的真实性又由什么来确立呢?表现技巧的优劣由什么来评判呢?
以上问题出现的前提，是艺术语言的符号性。只要将艺术诠释为一种符号形式，情感的表现、表现的真实性及技巧的优劣，就成为它的推论。这些关于艺术的规定性，和艺术以彼岸的生命情感为对象这种内在性相矛盾。在生命情感与艺术形式之间的中介，是艺术的象征性语言。任何优秀的技巧，都创造不出优秀的艺术作品。因为艺术作品不是艺术技巧的产物，而是艺术精神的样式。苏珊·朗格的艺术定义，在关于艺术以人类情感为对象这点上，有其价值。但她将“符号性”纳入艺术的规定性中，这又导致艺术语言与艺术对象之间的内在不协调。彼岸的生命情感的在场方式，是象征性的、非符号性的。艺术形式和作为艺术对象的生命情感，没有符号性的一一对应关系。两者只有象征性的关系。艺术爱者进入艺术存在，靠的不是他的理解力，乃是他对生命情感及其象征性形式的感觉力。
另外，苏珊·朗格的艺术定义，还涉及到人类情感的创造问题。没有艺术爱者对生命情感的创造，就没有艺术。艺术家的工作，就是创作生命情感的象征形式。无论艺术的书写还是接受，其对象都是非现成性的。艺术这种精神样式，不存在于现实世界中。不管是事实性的自然界还是心理性的意识界，其中都没有艺术精神。艺术借助艺术爱者创造一种不同于陈述性符号语言的象征语言形式。艺术通过象征性语言，把个体生命情感纳入人类情感。个体生命在艺术书写、艺术接受中，只不过是把先验植入于意识生命体中的艺术精神展示出来。当然，这种活动不能停留在苏珊·朗格对艺术的人类情感的强调上。作为艺术对象的人类情感，始终是个体生命情感。艺术所流射的、所替代的，正是个体生命情感的象征性形式。在此意义上，艺术即人的彼岸化的生命情感以感觉性象征语言为中介向形式而去的活动。这种去的过程，展示为一个期待性的本文世界——艺术品和一个活动性的本文世界——艺术家。前者期待人类中的艺术爱者进入，后者在其存在中被接纳为人类中的一员。
苏珊·朗格在反驳自然主义对艺术的影响后，陷入了符号语言学在理解艺术语言时的错位境地。其实，不管是自然主义关于艺术即经验的观点还是符号学的艺术即人类情感创造性符号形式的定义，两者都基于理性文化的神化背景。神化的理性文化，用符号语言陈述一切，用人的生命理智的客观化产物——自然主义、科学主义——的成就审视人的生命情感及生命意志的界域，使人的生命情感在这种审视中被生命理智所代替。不过，在把音乐当作一种“不完全符号”的时候，在以象征情感的作品的实现为创造的规定性的时候，在拒斥“艺术即经验”的时候，苏珊·朗格处于接近艺术的途中；但是，在认为符号与其象征事物间具有某种逻辑联系的时候，在提出一件艺术品不是材料的安排而是情感符号的时候，她又背离了艺术。由于受到理性文化的神化思想的潜在影响，她认为造型艺术在利用空间紧张和空间解决投射生命情感于非时间性的幻象中，表现出的是对情感的认识而非感觉；7）在回答艺术接受者通过什么样的手段理解艺术符号的意义时，她当然会提出通过最基本的直觉的理性活动。8）既然艺术是人类生命情感的创造。那么，造型艺术又为什么是对情感的认识呢?既然艺术创造是人类的一种情感活动，那么，作为这种创造的结果的艺术本文又怎么能够借助直觉的理性活动来理解呢?这些难题出现的原因在于：她对作为艺术对象的生命情感和作为形上对象的生命理智及其相应的象征性本文与符号性本文之间的差别性缺少意识。生命理智所赴身的符号性本文，只有在被陈述、被认识即在理性功能的支配下被创造，是按照理智的法则组成的一个符号可分体系；生命情感所托付的象征性本文，只有在被展示、被感觉中(不是在被陈述、被认识中)即依循感性功能而被创造，它是人的生命情感自我展示的形式，其本身就是一个基本单位不可分割，人只能感觉它的存在。人无论创作还是接受一件艺术品，需要的都是对生命形式的感觉而不是对生命观念的认识。艺术形式告诉我们的并不是什么，而在于引导我们去感觉其构成样式。艺术语言的感觉性，迫使人以感觉的方式面对艺术品。在艺术品面前，人的阐释往往是他附加于艺术品的观念而非对艺术品所展示出的艺术形式的把握。并且，能够被认识的艺术品，其生命力必然有限；伟大的艺术品，就是那些永远不能被认识只能被感觉的艺术本文。艺术爱者在对艺术品的爱中，感觉到自己的生命形式的另一种可能性。 转贴于 2、艺术的非直觉性
艺术不但拒绝任何符号性的规定，而且没有任何直觉性的内涵。假如承认艺术的对象是人的生命情感，那么，直觉便不是企及艺术的生命情感的中介。因为直觉是人的生命意志直接对某种东西的觉悟。它既不需要符号性的概念、观念，也不求助于象征性形式。它在语言上依存指使性语言对生命意志的审美指使。在指使性语言中，能指与所指完全同一，无需音响形象与指称实体间的听说活动、视觉形象与指称实体间的读写活动的介入。直觉者即被直觉的对象本身。审美中物我两忘的境界，就是因为审美直觉语言的指使性所致。指使语言将审美主体与审美客体的间距取消融合一体，此外并不产生艺术形式之类的东西。只要在直觉中有任何附带物如艺术形式的流出，直觉者就还没有进入真正的直觉。直觉在审美活动中创造的，除了直觉者本身的心境外没有别的。在把直觉同知觉相差别的时候，克罗齐阐明了直觉的这种直觉者与直觉对象合一的根本规定性。他说：“对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在。”9）不过，直觉者在直觉中，一旦还有外化自己的印象的活动，他就还没有进入直觉状态。克罗齐的直觉观念，同知觉、感受相差别又相关联。在他看来，直觉必须有表现，直觉就是表现，“必须以某一种形式的表现出现，表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分。”10）正是由于直觉中的表现或形式的出现，把直觉与感受相差别。诚然，艺术不能没有形式，也不能不要表现，但是，如果直觉者在直觉中还想到如何表现、如何将印象化为对象，直觉在此意义上，还有前知性的性质，还未完全脱离知觉的规定性。实际上，直觉区别于感受的地方，不在于是否有形式，而在于两种活动背靠不同的存在本源。直觉是人在生命意志的指使下，直接把人推入存在的活动。感受的本源来自生命情感。直觉所成就的，只是直觉者这个形式本身，或为人的审美存在本身。直觉者在直觉中，其生命意志同直觉对象融合无间。任何对形式、意象、表现的意识，都将阻止直觉活动的发生。与克罗齐把直觉同知觉、概念的区别相比，苏珊·朗格却无明于直觉和它们的根本不同。
在她看来，人通过逻辑性的直觉释读艺术符号的意义。直觉为洞察复杂整体的过程，它发现形式。这种在对直觉的意识中赋予理性的规定，同朗格将艺术定义为一种符号形式的创造相关。因为符号恰恰是理性的言说方式。
不过，无论苏珊·朗格的艺术定义还是克罗齐的“艺术即直觉”的规定，都涉及到艺术的形式性内涵。事实上，艺术在艺术书写、艺术接受、艺术本文中内在一贯的正是它的形式性。不仅如此，这种形式还有象征性。只有形式的东西如地图，不是艺术。“在艺术中一切都是象征的，因为一切都是形象的。但是如承认象征可分离独立，一方面是象征，一方面是所象征的东西，我们又回到理智主义的错误了。”11）象征的这种特性，克罗齐把它当作艺术的唯一基础。但对于克罗齐言，象征只是在与表现同义的意义上才成为艺术的一个规定性，而不是艺术语言的根本特征。
克罗齐的艺术即直觉、直觉即表现的思想，主要是从艺术语言的角度审视艺术。对这些观念的相关性直观而非差别性直观，是克罗齐阐释艺术内在性的认识方式。无论艺术、直觉、表现之间的相关性多么紧密，但其差别性远胜于它们的相关性。既然艺术不是物理的事实，不是功利、道德实践活动，不是概念知识，那么，艺术在什么意义上能说成是直觉呢?依据什么直觉又过渡为表现呢?只要将直觉、表现理解为意识生命体的、同概念认识相区别的心理的、一种认识活动而不同于传达，这就会导致艺术与艺术书写、艺术接受及艺术本文无关的结论。当然，艺术同它们不是没有差别，但它们却是艺术的现象。避开这些艺术现象，人就无法企及艺术家的心理和企及规定艺术家差别于形上家、宗教徒的精神样式本身。
关于艺术这种精神样式，到此为止，我们指明了艺术的非符号性和非直觉性。苏珊·朗格以符号解明艺术和克罗齐以直觉定义艺术，主要是对于艺术语言的反思。然而，直觉却是审美的语言特征，符号是科学与形上的语言规定性，两者同艺术并没有内在的关联。在语言上，艺术和伦理有着根本的相关性，虽然艺术语言是感觉性象征性的，伦理语言是感受性象征性的。艺术和伦理，一同构成感性文化的两种样式。
3、艺术只是“有意味的形式”吗？
艺术不但在对象、语言上同形上、宗教有别，而且在使命上也有独立的差别规定性。正是艺术唯有的对象、语言、使命的差别性，决定它作为一种承受在上的普遍自我的精神样式的个别性。克莱夫·贝尔的艺术定义，恰好是从艺术使命方面着手阐发一切艺术作品的共同性。
艺术是有意味的形式，这便是贝尔的艺术定义。“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，”即是“有意味的形式。”12）值得注意的是，贝尔的艺术定义内含两个方面，一是艺术的形式性，一是艺术的有意味性。艺术形式必须有意味，即能唤起我们的审美感情而不是传达某种思想和信息。后者被贝尔归为“叙述性绘画。”13）艺术品与非艺术品的差别，就在于它们的形式是否有意味，在于这种形式是否触动我们的审美感情。正是在这个意义上，原始艺术才是非叙述性的。其中，没有精确的再现，没有为再现而在技术上的装模作样，唯有打动人的生命情感的有意味的形式。14）既然艺术中没有叙述性的成分，那么，所叙述的对象就不再是艺术家表现的对象。换言之，按照贝尔的艺术定义，艺术并不以再现为特征。“再现往往是艺术家低能的标志。”15）因为创造不出能唤起审美情感的形式，所以，再现型艺术家只有在创作中借助再现现成的生活情感。要是艺术家在艺术创作中始终想到再现的对象和再现的技巧，艺术创作就不再是一种创造性的活动。而“任何为了追求在一个作品中再观现实所做的努力都会相应地减少那个作品的艺术价值。”16）艺术不以现实生活情感为本源，艺术的本源必然就在人的存在本源中，在创造者的生命情感中。被创造的形式能够唤起艺术接受者的审美情感，乃是由于这形式表现了艺术创造者内在的生命情感。“有意味的形式把其创作者的感情传达给我们，而‘美’则不传达任何东西。”17）人在审美状态中，早已忘记了生命情感的表现问题，即作为人的存在本源之一的生命情感已后景置入心理意识中，前景开出的只是那同审美对象相交通着的生命意志本身。但是，艺术接受者面对艺术作品时，他首先是通过作为中介的艺术形式被艺术家的生命情感所感动，即艺术家的情感激起艺术接受者的情感。艺术欣赏由此成为一种情感交流的活动。艺术创作者与艺术接受者之间的情感交流，借助艺术本文的形式得以达成。或者说，艺术形式将两者的生命情感关联起来，生成由作者、读者、本文构成的艺术世界。艺术家情感的表现和接受者情感的激起，都是随从他们的感觉。纵然我们无法感觉到艺术家的感觉，但我们能感觉艺术家感觉的对象化形式。而情感的在场方式，除了伦理的感受外，便是艺术的表现。难怪贝尔认为：一切艺术问题，都同某种特殊的感情相关，而这种感情在形式中才被知觉到。
“有意味的形式”所表现的艺术家的审美感情，还是“对终极实在的感情。”18）艺术家用线条、色彩的组合，表达自己那以本身为目的的终极现实的感觉。但这种终极实在究竟是什么?贝尔解释道：终极实在是在事物表象后面给予不同事物以不同意味的某种东西。如果我们把贝尔的艺术定义同他关于宗教的观念联系起来，那么，他所说的“终极实在”，正是一个非世俗的、非物理的精神世界。艺术为宗教精神的宣言。19）不过，艺术、宗教和形上一样，尽管它们都是人的超我意识承受在上的普遍自我或“终极实在”的精神样式，但其承受方式的不同决定了三者的根本差别。这种差别体现为：形上以原初观念承受普遍观念背后的终极信仰，艺术以原初形式承受普遍形式背后的终极信仰，宗教以原初信仰承受普遍信仰背后的终极信仰。艺术、形上、宗教，都是个体生命对终极信仰的个别承受，因而，由它们开启的真理，永远是有限的。
克莱夫·贝尔的艺术定义，在指明艺术的形式性、艺术同人的审美感情的相关性以及艺术表现终极实在这三点上，构成它在20世纪现代艺术理论中备受欢迎的原因。但是，这个定义并未开出：艺术语言的个别性、艺术所表达的审美感情同伦理感情的差别和艺术这种精神样式在承受普遍终极实在过程中的独特性。艺术家和艺术接受者以什么方式进入艺术作品，贝尔的艺术定义在这个关键问题上沉默了。当然，这里并不是指艺术创作和艺术接受两种活动中所涉及的技巧问题，因为以精神样式为特征的艺术，已经超出了技术层面所给与的存在根据。何况任何技术的运用，无不是在其运用者的艺术信念指导下达成的。是艺术家以及艺术爱者关于艺术的信仰，趋使他们创作、接受一件独特的作品。这样，追问艺术活动(艺术创作、艺术接受)和艺术本文(艺术品、艺术家)之中所隐匿的艺术根源，乃构成艺术这种精神样式自我开启的必要责任。
“艺术是艺术品和艺术家的根源，”20）也是艺术活动的根源。没有艺术，艺术本文和艺术活动便丧失根据。但是，艺术的根源何在呢?艺术同形上、宗教这两种精神样式的差别性是什么呢?既然艺术为艺术本文、艺术活动的根源，那么，关于它们的追问就不再是发现艺术性的途径。艺术的根源，只能在它们之外、在同形上、宗教的相差别中、在作为意识生命体中的超我意识与普遍自我的相关性中被给与。艺术的这种在先于艺术本文、艺术活动的特性，我称之为艺术的先验性。21）在此意义上，价值逻辑论的艺术论，在根本上是一种先验艺术论。它考察艺术之为艺术的根据及其同形上的、宗教的根据的差别。
先验艺术论是关于艺术的内部言说。此外，我们还可以从外部深入艺术，在横向面上同伦理、在纵向面上同形上、宗教的比较中展开关于艺术的外部言说。艺术的先验性，既承诺艺术在精神样式中同形上、宗教的差别，又规定在感性文化中和伦理这种学问形态的相异。 4、艺术与伦理的差别
为什么任何时代的先锋艺术都与那个时代的精神相抵牾?其原因内含在艺术与伦理的差别性中。在对象上，艺术展示彼岸化的生命情感，伦理直接根源于现世生命情感。艺术爱者从艺术形式中感觉到的生命情感总是同现实伦理生活有距离，甚至有的艺术形式完全和日常情感形式无关，这是由于艺术对象的先验性所决定。艺术远离、升华现实的生命情感，为的是在平庸现实中生起另一种理想的生命情感图景。艺术利用幻觉、意象、简化、变形等手段展示艺术家独有的感觉，目的在于向艺术爱者给出情感的非日常向度。但是，伦理感受的生命情感，深深根植于人伦之爱。这种情感，伴随任何人而来，无需创造性的想象力。因伦理情感的对象是现成性的亲人、情人和友人。这些对象存在于伦理爱者的周围，没有必要通过象征展示出来。只要是人，就有根源于血缘肉身的亲情、肉身与精神同根的爱情和以纯粹精神为基础的友情。
在语言上，艺术与伦理都属于象征性语言的范畴。无论是个别语词还是由个别语词构成的整体语境、文境，在艺术、伦理的言说中都获得了象征性的涵义。这时，“部分篡夺了整体的地位——的确，部分不仅变成了而且就是整体。”22） “整体的每一部分就是整体本身；每一个样本即等于整个的种。部分并不只是表象整体，样本也不只是表象它的类；它们与所归属的整体是同一的；它们并不单纯是反思思维的媒介辅助物，而是实际上包含了整体的力量、意义和功效的真正的“在场’。”23）卡西尔在此虽然只涉及神话运思的隐喻原则，但隐喻的特性已经预示出象征的规定性。在象征语言中，能指和所指非对应的、非感应的关系，使作为部分的能指等同于作为整体的所指。因而在象征性语言的言说中，不存在能指如何向所指、部分如何向整体的过渡问题。艺术的、伦理的语言共同性就在其中。
不过，尽管同样以象征语言为言说言式，但艺术的言说基于感觉，伦理的言说基于感受。感觉和感受的差别，使感性文化中的艺术、伦理出现根本的相异。感觉内含对彼岸化的生命情感在形式上的觉悟，因而迫使感觉者在形式中展示所感觉的生命情感。感觉对于艺术爱者有共同性的一面，其中介乃是呈现感觉的形式。相反，感受侧重于内心的自我体验。一个人感受到另一个人的爱，这无需任何形式的展示，甚至有时拒斥符号语言的言说。感受意味着在场者的生命情感直接的相互汇通。至于不在场的感受者，只有借助家书、情书、友人书之类伦理语言文体来交通彼此的感受。通过部分的伦理语言所象征出来的，是全部被象征的对象本身。
艺术和伦理在语言上的不同，已昭示出它们在使命上的差别。“艺术王国是一个纯粹形式的王国。它并不是一个单纯的颜色、声音和可以感触到的性质构成的世界，而是一个由形状与图案，旋律与节奏构成的世界。”24）并且，艺术所展示的生命情感的形式“不是抽象的，而是诉诸感觉的。”25）当然这种形式也不是心象的，任何艺术爱者都能面对它。相反，伦理的使命，则在于成就人的内在人格，从而为社会建立普遍的道德秩序。艺术家如果只有对此岸生命情感的感受而未创造出这种感受的形式，他就不配为一个艺术家，他等同于生活在伦理中的常人。
在整体上，艺术与伦理的差别，即先验和后验的差别。艺术用感觉性象征语言创造彼岸化的生命情感形式，伦理面对现成性生命情感所造就的人格。伦理的对象无需创造，其语言不必诉诸感觉，更无需展示情感的形式。
艺术所展示的彼岸化生命情感，当然不是日常人伦感觉的表现。这种情感来自于人的意识活动——艺术的陌生化的效果根源于此。艺术语言的象征性而非符号性，表明生命情感的所指是无限的。艺术语言的不可解释性，就在于它的意义的无限性。能够被有限解释的艺术，不是艺术。而感觉性象征语言同生命情感互渗便产生艺术形式——这是生命情感的形式，是人的生命情感通过精神活动所寄付的对象。艺术存在的价值，一方面因它用感觉性象征语言带出了生命情感的形式，另一方面因它创造了一个独立自足的本文世界从而把它的创造者从虚无纳入人类共在中。伦理没有这样的功能。
5、艺术的人文性
艺术的先验性，将自己和其它精神样式相区别。但作为精神样式，艺术、形上、宗教又以人文性为共同特点。人文性，是科学、伦理、美学这些学问形态未被规定为精神样式的原因。它们缺少内在的人文性向度。自然中的天地阴阳之类的事实性在者、个体生命中以生命本能为目的的感情，被拒斥在艺术语言的象征之外。艺术对于个体生命而言，它同其生命情感的精神价值的生成相关，同个人超越虚无地平线的方式相关，艺术爱者借助艺术远离虚无走向存在，当然是由于艺术的——彼岸化生命情感的、感觉性象征的、形式的——方式。他们根据自己所展示的形式，使流走的生命情感消逝于虚无的可能性不再可能，使利用符号语言不可言说的东西在艺术的象征语言中得以言说。艺术爱者在艺术中，为自己开启一种承受普遍自我的精神样式，这种样式只在精神层面同普遍自我的承诺者、那作为圣灵而存在的上帝相关。
由于这样的开启行为，艺术爱者的个体生命获得了同他人以及整个人类共在的前提。艺术构成艺术爱者实现人类学不朽的方式。
艺术爱者凭什么说他是人类中的一员?因为他创造或接受的艺术形式，更因为他以艺术的方式承受着人类共在的普遍性的承诺者上帝。伦理之爱，由于其所爱对象的有限现实性而在根本上无法构成人类之爱的基础。相反，是艺术所展示出的生命情感的形式，为艺术爱者的彼此相融给与了无限相对的可能性。艺术形式期待艺术爱者的到来。由艺术应许的形式的、非肉身的共在，成为人类共在的一个前提。
艺术的人文性，相对于个别的艺术爱者，它是个人从虚无地平线走入存在留下的痕迹；相对于人类，它是个别艺术爱者迈向自己同类的一种方式。人文性的观念，不但同个体生命的成长相关，而且和由独特的个体生命所组成的、区别于动物的人类相关。艺术的人文性，以爱而不是思的方式，把艺术形式的爱者纳入人类共在中。当形上之思思出人和动物的差别时，艺术之爱却抹去了与动物差别着的人类之间的差别。在共同的艺术形式面前，艺术爱者被唤起的不是对形式的占有而是对其个别性的守护。
人文性的观念，只是在言述个体生命与人类生命相关联的时候才适用，并不是人的所有活动如战争也具有人文意义。换言之，人文性意味着：个体生命在虚无中的自我建立和建立的个体生命如何同他人共在。正因为有限的个体生命绝对有限，所以，个体生命不再是人文性的终极设定者。个体生命所选择的造就自己存在的方式，只有在同他人共在的前提下才富有人文意义。而在个人的存在中，艺术、形上、宗教恰好是纯粹人文性在场的三种方式。
艺术的人文性，既然不由绝对有限的艺术爱者承诺，那么，促使艺术爱者承受人文性的东西，或使个别艺术爱者在书写艺术形式中领受普遍性的东西，只能是一位高于一切艺术爱者、绝对保证人类和动物的差别性的神圣者本身。艺术的人文性，在人与上帝的张力中得以显明。艺术形式、形上观念、宗教信仰，仅仅是在为人的精神性存在所依存的纯粹精神——圣灵——作见证。相反，如果否定艺术的人文性的神圣本源，那么，艺术也不再为艺术爱者的共在承诺可能性。艺术的人文性，确保个别的艺术爱者富有人类性向度。艺术形式所象征的生命情感，由于脱离了它依附的肉身而升华为人类共在的情感，艺术的人文价值在这种呈现艺术爱者的精神性存在中得以展示。 6、艺术与反批评
只要承认先验艺术论关于艺术的言说，就必然有对于艺术的反批评的观念。艺术这种人的彼岸化生命情感的象征形式，唤起艺术爱者的是生命情感的形式化冲动。生命情感和生命理智的差别在于它拒绝任何观念的陈述、阐释、追问，迫使艺术爱者汇融于形式中。
艺术批评包括两个方面：艺术的批评和艺术现象的批评。艺术的批评即对艺术这种精神样式和其它精神样式乃至学问形态的差别性、相关性的言说。在广义上，先验艺术论就属于艺术的批评。艺术现象的批评，指对艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家的批评。先验艺术论批评艺术的结果，发现艺术现象不可批评。它展开的艺术在观念上的不可言说性，同批评以观念言说艺术的前提相矛盾。把形上之思当作进入艺术的方式，这混淆了形上与艺术两种并存的精神样式的差别，把艺术形式和同艺术形式展示的东西分隔，这是由于用符号语言的内涵观照象征语言的产物。艺术以感觉性象征语言为展开生命情感的手段，其言说的一切，内含于艺术形式中。形式的开放性，期待任何艺术爱者的进入，但作为生命情感的形式阻止人以生命理智观念摄入。它要求艺术爱者在自己面前沉默，从而实现艺术形式和接受者的生命情感的直接交通。
由感觉性象征语言所创造的艺术形式，设定了艺术的接受方式，即只能通过生命情感的感觉，艺术爱者才能企及艺术形式。只有被感觉的艺术品，没有能够被理解的艺术品；只有对艺术品感觉的记录，没有用观念批评艺术品的理论。在艺术品之间，不存在比较它们的尺度，每件艺术品一旦是艺术性作品，它就是生命情感的唯一象征形式。艺术家所创造的形式和接受者所感觉的形式都是唯一的。于是，评论艺术品的优劣，在根本上将不可能。批评家面对艺术形式，最多只可能言说自己的感觉。在读写活动中，对于相同的精神样式，其书写的语言暗含着相应的阅读语言。艺术书写依耐于感觉，那么，艺术阅读也离不开感觉。感觉的私人性，使比较谁的感觉更真实的可能性不再可能。何况，对于感觉这种心理活动，不存在所谓的真实性问题。艺术现象的批评，企图利用理性而不是感性、观念而不是感觉来认识艺术，又以艺术为理性文化的对象。批评家越是这样深入艺术，他就越是在背离艺术。“艺术家评论的是什么?他说了些什么?如何说的?在我看来，这些问题都不符合逻辑。因为艺术家什么也没说，甚至对情感的性质也没说什么；他只是在表达，”26）在象征。
不仅艺术的对象、语言拒斥艺术批评，而且艺术的使命也显明同批评的对抗。先验艺术论把艺术形式的创造当作艺术的唯一使命。在艺术形式中，流逝的生命情感被开出于前景，生命理智、生命意志被后景置入于艺术爱者的心理意识生命体中。批评家以自己心理意识中的生命理智去同艺术形式所展示的艺术家的生命情感打交道，这已发生交流错位。反对艺术现象批评的目的，是为了捍卫艺术这种精神样式的独立性。相反，一般批评的潜在动因，来自于对批评家所依存的批评方式的护守，它与其说是在寻求艺术现象的艺术本源，不如说是在发现批评家耐以存在的根据。
先验艺术论者经过对艺术的批评，提出艺术的艺术性根源，尽管他拒绝对任何艺术现象的批评，但并不意指艺术与非艺术没有尺度。先验艺术论不知道艺术的理想象征形式是什么，但明白不理想的、非艺术的象征形式。因为理想的象征形式，创生在艺术爱者的创造中。一件被创造的艺术品，主要体现在艺术语言、艺术形式及其隐没于当中的艺术对象的独特性。艺术在这样的意义上，必然同只生活于日常伦理世界中的一般观众出现距离。一般观众甚至批评家，总是用习惯性语言企达艺术，这和包括艺术在内的一切人文精神样式的精神相隔。真正的艺术品很难让人在理性上加以理解。我们称理解一件艺术品，这指我们在作品中看见了自己想看的语言表达方式，看到了那些曾经在我们头脑中经验过的生命情感，即一度在过去流入我们意识生命体的东西。但艺术不是告诉我们已知的生命情感和熟悉的日常语言，它向我们展示的是未知的情感语言王国。所以，艺术家不被理解只说明他是在根据自己的主观感觉在创作独立的生命情感世界。当然，一个虔诚的艺术家，在创作时并没有故意让人不理解的企求，他的不被理解的作品只标明他是凭借自己的生命情感冲动在创作。接受者在艺术品面前感到困惑，指示着它给出了比日常生活情感更多的东西。艺术所展示的一个未知的、可能的、自由的而不是已知的、必然的、奴役的情感王国，如果一旦出现于形式中就能让接受者理解，这乃是艺术的不幸。唯有那些以摹仿、制作、再现为在场方式的作品，即那些没有艺术性的作品，才把现成性的事物展示于接受者的眼前。真正艺术家的作品，总是为接受者开启一个新世界。摹仿性艺术、再现性艺术，不但不是艺术的一种形式，而且根本就是伪艺术的代名词。
艺术批评和从其中产生的艺术理论，由理性文化的神化所致。理性文化中，尤其是形上思者越过形上的界域进犯艺术，把形上的尺度强加于艺术。但是，既然我们能够对艺术现象提出批评，那么，为何我们不能对形上书写、形上阅读、形上品及形上家展开批评呢?既然我们可以构造艺术哲学，那么，岂不是也该有形上哲学么?不，艺术哲学说到底是关于艺术的哲学性言说，或者以哲学代替艺术。每位形上家在自己的形上体系中对之前的形上现象展开批评，同样，艺术家也以自己的艺术品对以前的艺术定义提出质疑。如果说全超验的形而上学是对现成形上体系的根据作出批判的哲学，那么，先验艺术论也是在批评现成艺术批评理论后得出的关于艺术的规定性。但是，全超验的形而上学和先验艺术论，因以精神样式为形上及艺术的共性而不再是一种学问形态。个体生命如何在心理意识中承受普遍自我，构成形上、艺术、宗教优先考虑的问题域。
从先验艺术论关于艺术的规定性推出反批评，原因在于批评对象和批评方法之间的根本矛盾。艺术批评的对象是感性的象征的生命情感的彼岸形式，艺术批评的方法是理性的、符号生命理智的此岸观念。艺术内在的本性，排斥任何方式的批评。艺术意指：艺术就是艺术。反批评基于艺术现象(艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家)和艺术的差别性，认为对艺术现象的批评不等于对艺术的批评，因艺术的规定性在取消批评进而呈现亮出艺术本身。批评家只可能有关于艺术的理论而不可能对艺术现象有任何理论。艺术现象所指的除了作为实践活动的艺术创作、艺术接受外，还有实存的艺术品、艺术家。实践的活动需要实践，实存的本文需要实存。
真正的艺术，迫使批评家保持沉默。它已在艺术形式中告诉批评家一切的消息，批评家从对艺术形式的感觉中也发现了自己生命情感的形式。正是在没有艺术的时代才需要批评，也是在艺术衰落的时代才有批评的繁荣。这时，批评的任务，就是呼唤艺术的诞生和兴盛。真正的艺术品，从不因为批评家的批评而减其一分本色；相反，伪劣的艺术品，从不因为批评家的赞美而增一分价值。艺术家的目光盯准的是艺术而非批评家的脸色。
人类为什么还需要批评家?因为人类还未把艺术当作存在的精神样式，因为艺术的精神还没有生起于个体生命的心理意识中，因为许多人还不明白什么是艺术。只有在个体生命知道什么是艺术的时候，批评才会暴露出它本有的多余性。这是为什么艺术家特别讨厌批评的原因。艺术家将自己的生命托付给艺术，批评家把艺术家的这种托付阐释为一切艺术爱者的财富。两者的不同之处在于：艺术家创造艺术品，批评家将艺术家的创造物引领到艺术爱者面前。
反批评的根据体现在：艺术乃是人的生命情感的象征性形式，每次象征和每种形式，都富有创造性。批评总是依照既成的艺术语言框定创造性的艺术形式；艺术语言的感觉象征性使依靠残破的哲学语言的艺术批评成为不可能。艺术批评的语言学前提是符号语言的应用，艺术则是象征性语言的展示而非附加，所以，艺术象征中不存在附加是否准确的问题。批评家关于艺术品的言说，仅仅是他作为一个艺术爱者的感觉而已；艺术的使命是为人的生命情感给出心灵图式，艺术家的艺术观念、意义、价值理想，无不呈现在艺术形式中。相反，艺术批评却在肢解形式，使形式这个生命整体退化为无生命的东西。总之，艺术批评家，就是那些既无能生产作品、又困乏形上之思的人。（本文选自待版的《历史与逻辑》第24节“意识生命存在的逻辑”部分） 注释：
1、参看恩斯特·卡西尔：《人论》［M］，上海：上海译文出版社，1986，35-53。
2、3、费希特：《论学者的使命人的使用》［M］，北京：商务印书馆，1984，203、204。
4、5、参看苏珊·朗格：《情感与形式》［M］，北京：中国社会科学出版社，1986，51、440。
6、7、8、同上，52、429-432、43页。
9、克罗齐：《美学原理》［M］，北京：外国文学出版社，1983，10。
10、11、同上，15、42页。
12、克莱夫·贝尔：《艺术》［M］，北京：中国文联出版公司，1985，4。
13、14、15、16、17、18、19、同上，10、14、18、29、33、45、36、54页。
20、Heidegger， ‘Poetry，Language， Thought’转引自Deconstruction in Context Literature and Philosophy， P.272，Edited by Mark C.Taylor，1986 by the University of Chicago.
21、参看拙文《先验艺术论》［A］，《人文艺术》第一辑［C］，贵阳：贵州人民出版社，1999，1－25。
22、23、恩斯特·卡西尔：《语言与神话》［M］，北京：三联书店，1988年。 112、109页。